Array ( [0] => 9 [1] => 38 [2] => 7467 [3] => 10 [4] => 832 [5] => 11 [6] => 1237 [7] => 1875 [8] => 1125 [9] => 15422 [10] => 12794 [11] => 13 [12] => 708 [13] => 7468 [14] => 14 [15] => 208 [16] => 15421 [17] => 1859 [18] => 15423 ) test Array ( [0] => 11 [1] => 1 [2] => 2692 ) test Array ( [0] => Array ( [name] => Dram [link] => http://www.filmloverss.com/kategori/turler/dram/ ) )
Mouchette
1967 - Robert Bresson
78
Fransa
Senaryo Georges Bernanos (novel), Robert Bresson
Oyuncular Nadine Nortier, Jean-Claude Guilbert, Marie Cardinal
Kerem Duymuş
Mouchette, sinema tarihinde avangart ve deneysel filmler dışında estetik sonrası bir hakikat arayışına girişen ender çağdaş sanat eserlerinden biri olarak izleyiciye sıra dışı bir deneyim kapılarını aralayan bulunmaz bir nimet.

Mouchette

1951’de yayınlanmaya başlayan ve günümüzde de etkinliğini sürdüren Cahiers du Cinema, hiç kuşkusuz Fransız Yeni Dalgası için bir temel ve merkez görevi görerek sinema tarihinin en önemli simgelerinden biri olmuştur. En nihayetinde  Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer ve Jacques Rivette gibi ardından her biri birbirinden önemli yapıtlara imza atacak olan yönetmenler burada kendilerini yetiştirmişlerdir. Zaten Fransız Yeni Dalgası ile ilgili bu bilgileri artık hemen herkes biliyor. Ama biz, yazımız vesilesiyle bu bu olayın biraz daha gerisine ve kökenine ineceğiz. Andre Bazin aslında Cahiers du Cinema’yı sıfırdan kurmamıştı, dergi; 1928’te yayın hayatına başlayan ve 1949’da kapanan “La Revue du cinema” dergisinin bir devamı niteliğindeydi. Eski ve farklı coğrafyalardan filmlerin gösterildiği “Cinematheque Française” ile avangart filmlerin incelendiği “Objectif 49” gibi sinema kulüplerinin bir tür yayın organı görevi gören bu dergideki isimler, bir anlamda Yeni Dalga’nın kurucu ustaları olmuşlardır. Bu kişiler arasında öne çıkan en önemli yönetmenlerden biriyse Robert Bresson’dur.

Yeni Dalga’nın öncülerinden olup aynı zamanda kendisini onu dışında konumlandırmayı başaran ender yönetmenlerden biridir Bresson. Diary of a Country Priest, A Man Escaped, Pickpocket ve L’argent gibi her biri oldukça etkileyici filmleriyle tamamen kendisine has bir tarz oluşturmayı başaran yönetmenin, filmografisi içinde özellikle bir film oldukça dikkat çeker. Fransız yazar Georges Bernanos’un 1937’de yayınlanan “Nouvelle Histoire de Mouchette” adlı romanın uyarlanan bu film, Mouchette; Bresson’un sinemasal anlatısındaki kilit noktaları eşsiz bir anlatıyla birleştirmesi açısından -yönetmenin diğer filmlerinin yanında pek bilinmese de- sahip olduğu değer ile günümüz için dahi güncelliğini koruyan bulunmaz bir eserdir. Öyle ki Mouchette’i anlayabilmek için izleyicide uyandırdığı o görkemli hissiyattan bir anlığına kurtulup, derinlerindeki felsefi anlamları deşifre etmek bir noktadan sonra zaruri bir hal alır. Bu açıdan filmi temel olarak iki başlık altında inceleyeceğiz. Aslında bu başlıklar bir filmle ilgili söylenebilecek bütüncül bir yargının analizinde başka bir şey de değil.  Kısaca demek istediğimiz şu; Bresson filminde neyi, nasıl anlatıyor?

Hakikati Aramak (Nasıl anlatıyor?)

Yeni dalganın videografla olan ilişkisi üzerinden Hollywood’a getirdiği eleştiriler her zaman gerçeklik üzerinden ortaya konuyordu. Bir anlamda yönetmenlerin amacı gerçeğe ulaşmaktı. Bu yüzden kameralarını stüdyolardan sokağa, gerçek mekanlara çıkarmışlardır. Burada ortaya koymaya veya ulaşmaya çalıştıkları gerçek, o güne dek süregelmiş sektörel sinemanın ulaşması mümkün olmayan bazı yeni teknik kullanımları ön görüyordu. Burada “görüyorum” mefhumunu merkeze alan bu yaklaşım, gerçeği göstermenin yarattığı temsiliyeti kırmak için bir çıkar yol olarak kendini göstermişti. İşte Bresson’u bu akımdan farklı kılan durum da tam burada ortaya çıkar. Çünkü Bresson gerçeğe ulaşmaya çalışmaz, aradığı şey hakikattir. Bu yüzden Tarkovsky onun sinemasına büyük bir hayranlık besler. Buradaki hakikat meselesi; 1800’lü yıllarda Fransız ressam Manet’nin öncülük ettiği empresyonist akımla birlikte, sanatın estetik olandan kopuşuyla başlamış yeni bir düşünme pratiğinin bir sonucudur aslında. Çünkü Manet ile birlikte artık sanatın amacı güzele ulaşmak ya da onu ortaya koymak değil hakikati ortaya çıkarmak olmuştur. Nitekim günümüz çağdaş sanatına baktığınızda artık tümden bu yaklaşım hakim olduğunu rahatlıkla görebilirsiniz. Peki burada sürekli vurgulanan hakikat ile gerçeklik arasında nasıl bir bağ var? [Empresyonist akım özelinde] Sanat veya yazımıza konu olan Bresson ve Tarkovsky gibi yönetmenlerden neden gerçeği değil de hakikati ararlar?

Burada gerçek ile hakikat ayrımı yaparken, ilk başta aklınıza popüler alandaki özgüllüğü dolayısıyla Baudrillard ve onun Simülasyon Teorisi gelebilir. Fakat irdelediğimiz mesele aslında bunun çok daha öncesine gider ve sonunda ulaşacağımız haliyle, Baudrillard’dan tümden ayrılır. Hakikat ve gerçek ayrımını –dinden bağımsız olarak- doğrudan bu terimler üzerinden olmasa da ilk ortaya koyan kişi Alman düşünür Kant’tır. Kant; mekan ve zamanı daha önceki düşünürlerden çok daha farklı bir şekilde ele alarak gerçeğin aslında bir temsiliyet olduğunu ortaya koymuş, buradan yola çıkarak da aslında bizim aklımızın sınırları dışında olan bir hakikatin varlığını kanıtlamıştır. Numen (kendinde şey) ile fenomen (görünür olan) olarak ikiye ayırdığı bu kavramsallaştırmada; numen saf gerçeklik iken (hakikat) fenomen ancak kavrayabildiğimiz olandır (gerçek). Buradan yola çıkarak daha sonra  Husserl çalışma alanını salt fenomenler üzerine kuracak ve bu uğraşa “fenomenoloji” adını verecektir. Ama her ne kadar kurucusu Husserl olsa da fenomenoloji alanına en büyük katkıyı yine Husserl gibi bir Alman düşünür olan Heidegger yapacaktır. Bresson’un sinemasında ulaşmaya çalıştığı şey ile Heidegger’in, felsefesi içinde sorunsallaştırdığı meselelere baktığımızda o muazzam paralelliği çok rahat bir şekilde görebiliriz. Heidegger bize kısaca şunu sorar, hakikati bilebilir miyiz, bilsek de bunu başkalarına aktarabilir miyiz? Yani Kant’ın, aklın sınırları dışında olarak tanımladığı maddenin numen haline ilişkin bir bilgi mümkün müdür?

Burada Bresson, fenomenolojik rasyonalitenin soykütüksel yapısını kırarak numen hale dönük bir sezgisellik ortaya koymaya çalışır. Bunu da kamera açıları ve mizansenle yapar. Mouchette’i izlerken –Bresson filmografisi içinde bu yaklaşımın en baskın olduğu filmdir- kameranın sıklıkla, görmeyi umduğunuz şeylerin dışındaki şeylere odaklandığını hemen fark ederiz. Ellere, nesnelere ya da arka plan dekoruna; bazen neredeyse kurgunun akıcılığı bozarcasına bir odaklanma yapılır. Benzer şekilde mizansende de yer yer teatrallikle gerçekliğin arasında yeni bir formla karşılaşırız. Karakterlerin ne zaman ağlamaya başladığını görmeden direkt ağladıklarına tanık oluruz ya da bir hareketin başlangıcı gösterilmeden doğrudan sonucuna varılır. Tüm bu etmenler filmi izlerken algımızı zorlarlar. Çünkü görmeye alışık olduğumuz ya da görmeyi beklediğimiz şeylerin dışındakiler üzerinden bir anlatı ortaya koyarken, bir yandan da hikayenin anlatılıyor oluşu sürekli olarak seyirciyi hakikate yöneltir ama ona dair bir şey söylemez. Bu konuda yönetmenin en çok başvurduğu yaklaşım semiyolojidir (göstergebilim). Öyle ki filmdeki birçok sahnede aslında sayfalarca diyalog olabilecekken tek kelime edilmez. Çünkü kamera, metin ile anlatılacak olanı göstergeler ile anlatır. İşte burası Bresson’un hakikate yönelik en önemli çabalarından ilkidir. Heidegger’in sorduğu hakikate ulaşabilir miyiz sorusu işte burada devreye girer. Bresson filminde birçok şeyi anlatmaz, sadece gösterir. Fakat bu gösterme semiyolojik kodlar üzerinden ilerlediği için bir iletişim de sağlar. Ama bu yeni tür iletişimin, metinsel olandan farkı; fenomen olana dönük irrasyonel bir bakış açısı getirmesinde yatar. Yani gerçek dediğimiz şeyi yapıbozuma uğratır yönetmen, buradaki amacı numen hale yani hakikate dönük bir sezgiselliğin temelini inşa etmektir.İşte tam burada hakikate yönelik ikinci aşama devreye girer. Ama maalesef ki hem Bresson hem de Tarkovsky yaşadıkları dönem içinde sıklıkla yanlış anlaşılma talihsizliğini yaşamışlardır. Çünkü hangi festivale gitseler, kimle röportaj yapsalar hep şu soruyla karşılaşmışlardır: “Şu sahnede neyi anlatmak istediğiniz?” ya da “Filmdeki şu imge neyin metaforu?”. Bresson gerçekten de bu sorulara yönlendirmeye müsait bir zemin hazırlar semiyolojik yaklaşımla fakat bu edimin altında yatan irrasyonel sezgiselliği fark ettiğimizde bu soruların aslında ne kadar saçma olduğunu hemen anlarız. Tarkovsky özellikle bir söyleşisinde bu durumdan şöyle yakınır: “İnsanlar filmlerimde metafor ve imge aramaktan, bu imgelere anlam yüklemeye çalışmaktan kendilerini alı koyamayıp o rasyonel gözlüklerini çıkaramadıkları sürece eserlerimi hiçbir zaman anlayamayacaklar.

Hakikati Aktarmak (Neyi anlatıyor?)

Bresson semiyolojik bir irrasyonaliteyle kurduğu sezgisel temelle, hakikati arama zeminini oluştururken; hikaye olarak da bu hakikati aktarmaya yönelir. Buradaki, hikayenin hakikatle olan ilişkisi; tahmin edebileceğiniz üzere doğrudan varoluşa yönelmişlikle kendini gösterir. Bu açıdan yönetmenin uyarlamak için seçtiği kitabın Rus Edebiyatı’ndaki varoluşçu akımla olan benzerliği tesadüf değil hiç kuşkusuz. Bu, Rus Edebiyatı geleneği özellikle karakterler üzerinden kendini gösterir. Ama herhalde en belirgin olduğu kısım gece sahneleridir. Çünkü Mouchette’te aynı zamanda filmin kırılma noktası olan gece sahnesi doğrudan bu bahsettiğimiz gelenekle iç içedir. 2011 yılında Çehov hayranlığını her zaman dile getiren Nuri Bilge Ceylan’ın çektiği Bir Zamanlar Anadolu’da filmini hatırlayacak olursak; orada da gecenin karanlığında kendi içlerine kapanan ve ruhlarının en karanlık noktalarını bir bir itiraf eden karakterlerin, gün aydınlandığında artık bambaşka bir bireye dönüşmesine etkileyici bir şekilde şahit oluyorduk. Rus Edebiyatı’nın en önemli temalarında biri olan bu sahne tasarımı, bir anlamda yunan trajedyasındaki katarsisin yeniden yorumlanmasıdır. Çünkü burada katarsis, trajedyalarda olduğu gibi finalde mutlak bir sonuca ulaşılarak değil; tam da hikayenin ortasında, belirsizliğin kucağına doğru yol alarak kendini gösterir. Mouchette’te olan da bu katarsisin Mouchette üzerindeki etkisi üzeriden kendini gösteren belirsizliktir. Bu açıdan filmle ilgili sefalet, acı, bunalım ve savaş sonrası buhran gibi temaların hepsi, aslında bu varoluşçu katarsise dönük birer araç olarak kendini gösterir. Bu yüzden Mouchette sefalet ve acı gibi konuları işleyen İtalyan Yeni Gerçekçiliği’yle dolaylı bir ilişki içinde olmasına karşın kendisini ondan tümden ayırır. Çünkü buradaki mesele tamamen varoluşsaldır.

İşte bu varoluşsal mesele, yönetmenin hakikati aktarmada kendisine, filmografisindeki diğer filmlerden daha farklı bir yol çizmesine vesile olur. Çünkü filmde ulaşılmaya çalışılan bir hakikat (varoluş) ve bunu aktarma çabası vardır. Heidegger’in hakikate ulaşsak da onu aktarabilir miyiz, sorusu burada devreye girer. Çünkü burada Heidegger’in vurgulamak istediği, hakikatin ulaşılabilir olsa dahi bunun içkin bir tecrübeden nasıl dışsal bir iletişime aktarılacağının belirsizliğidir. Bu yüzden Bresson, Mouchette’te normalde çok sık kullandığı iç ses tekniğini hiç kullanmaz. Biz yalnızca küçük kızın edimlerine tanık oluruz. Yani Mouchette bir hakikate ulaşıyorsa şayet, bunu bize dil yoluyla aktaramazdı, çünkü o zaman kopmaya çabaladığı rasyonalitenin içine yeniden hapsolurdu. Bu Wittgenstein’ın özellikle vurguladığı bir şeydir. Dil, rasyonel bir yapı olarak, bizleri soykütüksel bir kanunlar bütününü kabul etmeye mahkum bırakır. Yani irrasyonel bir sezgisellikle hakikate ulaşsanız dahi bunu dile getirirseniz yeniden rasyonaliteye döneceğiniz için hakikati yitirmiş olursunuz. Bu yüzden biz doğrudan hakikate değil, Mouchette üzerinden içkin hale gelmiş hakikatin bir temsiline tanık oluruz. Semiyoloji bu yüzen Bresson için oldukça önemlidir.

Filmin finaliyle ilgili Tarkovksy’nin söylediği bir söz bu bahsettiklerimiz oldukça güzel açıklar aslında: “ küçük kız bir kere yuvarlanır, sonra bir kez daha ve bir kez daha. Ne yapmaya çalıştığını bilemeyiz ya da ne düşündüğünü ama sonucuna bakarak kendisinde var olan bir hakikate tanık olabiliriz. İşte Bresson dehası buradan gelir, o final sahnesi sinemanın zirvesidir.” Yani Mouchette’in davranışına rasyonel bir açıklama getirme çabası beyhudedir der Tarkovsky. O zaman ulaşılan tüm hakikati yeniden kaybetmiş olursunuz. Ama aynı zamanda görürsünüz ki orada bir hakikat vardır ve belki de bir gün bunu sezgisel olarak keşfedebileceksinizidir.

Mouchette, sinema tarihinde avangart ve deneysel filmler dışında estetik sonrası bir hakikat arayışına girişen ender çağdaş sanat eserlerinden biri olarak izleyiciye sıra dışı bir deneyim kapılarını aralayan bulunmaz bir nimet. Hiç kuşkusuz bu deneyimde Bresson’un Rus Edebiyatı anlatısı, Alman felsefi geleneği ve İtalyan Yeni Gerçekçiliğini tek bir filme birleştirebiliyor olmasının da payı büyüktür. Bu açıdan sadece filme tanık olmak bile başlı başına bir hakikat ilişkisi içeriyorken, kişisel olarak sezgisel bir ilişki kurduğunuzda ulaşacağınız kavrayış, belki de hayatınızı tümden değiştirecek bir etki yaratabilir. Hele ki sinema tarihi içerisindeki oldukça değerli konumunu düşündüğümüzde böyle bir tecrübeyi kaçırmayı kesinlikle istemezsiniz.



MAİLİNİZ VAR
Sinema dünyasından son haberlere herkesten önce
ulaşmak için mail listemize üye olabilirsiniz.
Üye Ol