Auteur Kuramına Kısa Bir Giriş

Film eleştirisinde, auteur kuramı; yönetmenin kişisel yaratıcı vizyonundan ortaya çıkan “bir yönetmenin filmi” düşüncesine karşılık gelmektedir. Bir filmin prodüksiyonu, endüstriyel bir üretimin parçası olduğu halde yönetmenin yaratıcı sesi, tüm bu stüdyo katkısının ve kolektif üretimin üstünde yer alabilmektedir.

Auteur Kuramı, 1950’li yıllarda Fransa’da ortaya çıkmıştır. Cahiers du Cinema isimli dergide yazılar yazan bir grup Fransız sinema entelektüeli; bir filmin yönetmeninin kişisel vizyonunun, eseri üzerindeki etkisine dikkat çekmişlerdir. Cahiers du Cinema’nın kurucularından Andre Bazin “Auteur Kuramı Üstüne” isimli makalesinde konuyu ilk kez ele almıştır. Auteur kuramını Bazin’den sonra katkıda bulunan kişiyse Alexandre Astruc olmuştur. Camera – Pen yani Kamera – Kalem nosyonunu ortaya atan Astruc, yönetmenin kamerasını bir kalem gibi kullandığını ifade ederek onun hikaye yaratımına olan egemenliğini vurgulamıştır.

Cahiers du Cinema’nın üyelerinden Francoi Truffaut da film yapımının endüstriyel bir işlem olduğunu kabul etmekle birlikte yönetmenin bir kalem kullanır gibi mizaseni kullanarak ve senaryo yazarının etkinliğini en aza indirerek etkinliğini artırması gerektiğini söylemiştir.

Truffaut’a göre senaryonun hakimiyeti altındaki filmler orijinallikten uzak ve edebi eserlerin devamı niteliğindedir. Bu filmlerde yönetmen ancak “sahne yaratıcısı” olarak tanımlanabilir. Bu gelenek yönetmeni; senaristin yazdığı her şeyi sorgulamadan sahneye koyan kişi haline getirir. Truffaut’ya göre “İyi ya da kötü film yoktur; iyi ya da kötü yönetmen vardır.”

Sinema profesörü Geoffrey Nowell-Smith’in ise Auteur Kuramı’na bugün bilinen biçimini verdiği söylenebilir. Nowell – Smith’e göre; bir yazarın yapıtının tanımlayıcı özellikleri mutlaka ilk bakışta görülebilen özellikler değildir. Bunun için eleştirinin amacı konunun ve konuyu ele alışın yüzeysel karşıtlıkları ardında yatan temel ve anlaşılması güç motiflerin çekirdeğine inmektir. Bu motiflerin oluşturduğu desen, bir yazarın yapıtına o özgün yapıyı veren şeydir; eseri hem içsel olarak tanımlar hem de bir eseri ötekinden ayırt etmeye yarar (Wollen, 2004:72).

Yeni Arjantin Sineması

1976 – 1983 yılları arasında Askeri cuntanın baskısı altındaki Arjantin’de sinema sektörü sekteye uğramıştır. Bu dönemde sansür kıskacından kurtulamayan sinema sektörü, cunta döneminin sona ermesiyle özgürlüğe kavuşmuştur. Özellikle 1983’ten sonraki 10 yıllık süreçte Arjantin sineması bir emekleme dönemine girmiştir. Bu dönemde cunta döneminde yaşananları özgürce ele alan sinema, Luis Puenzo’nun 1985’te çektiği La Historia Oficial (Resmi Tarih) filminin Oscar kazanmasıyla da dünyaya entegre olmuştur. Yine de film endüstrisinin çarkları 1990’ların başında dönmeye başlamıştır.

Temelleri, Martin Retjman’ın Rapedo (1993) filmiyle atılan “Yeni Arjantin Sineması”; önceki yıllarda diktatörlüğün getirdiği sorunların sömürüye varacak şekilde yansıtıldığı, folklorik kültürün fazlasıyla yer aldığı filmlerin aksine daha minimal bir hikayeye ve ifadesiz oyunculuklara sahipti. Böylece sinema; bireylere daha fazla yönelirken, siyaseti daha ilgisiz ve mesafeli şekilde ele alan bir sanat haline gelmeye başladı. Bu noktada özellikle burjuva yaşamı, metaforlarla seyirciye yansıtıldı.

Bu sinemanın zamanla oluşan özelliklerini şöyle sıralayabiliriz:

  • Tarihi ele almak yerine günceli yansıtmak. Bu bağlamda yaşanan dönemin sosyal, ekonomik ve siyasi iklimini anlatmak,
  • Buenos Aires dışında daha küçük merkezleri, varoşları ve taşrayı ele almak,
  • Burjuvaziyi ve aile yaşamını yansıtmak, aile içinde bireyin yaşadığı psikolojik gerilimleri soyut ve objektif bir bakışla ele almak,
  • Şehirde yaşayan burjuva halk ile yerli halk arasındaki davranış farklılıklarını vurgulamak,
  • Dini ve cinsel konularda tabu yıkıcı ve cesur davranmak (Coşkun, 2001:26).

Yeni Arjantin Sineması’nın özelliklerini filmlerinde barındıran ve bu figürleri sık sık kullanan dört önemli yönetmen vardır: Pablo Trapero, Daniel Burman, Lucia Puenzo ve Lucrecia Martel. Aynı tarz içerisinde farklı temalara yer veren ilk üçlünün aksine Lucrecia Martel, üç filminde de genel olarak aynı temaları işleyerek ortak bir anlatım tarzı olarak kendi imzasını atmayı başarmıştır.

Lucrecia Martel Sineması

14 Aralık 1966’da Arjantin’in Salta şehrinde doğdu. Önce Avellaneda Film Okulu daha sonra Ulusal Deneyim Film Okulu’na devam etti. Bu okulun kapanması üzerine kendi filmlerini yapmaya başladı. 1988 ile 1999 yılları arasında 4 kısa film ile televizyon için 3 belgesel hazırladı. 1995 yılında çektiği Rey Muerto (Kral Öldü) isimli kısa filmi ile Havana Film Festivali’nde ödül kazandı. Bu film kendisine sürekli tacizde bulunan kocasından kaçmaya çalışan bir kadının hikayesini anlatıyordu.

2001 yılında ilk uzun metraj filmi olan La Cienaga (Bataklık) filmini çekti. Bu filmde Arjantinli bir burjuva ailenin yaşadıklarını anlattı. Yaz mevsimini çocuklarıyla yazlık evlerinde geçiren aile, burjuva ahlakının sert bir şekilde sorgulandığı bir yapıya sahiptir. Olaylar karşısında duyarsız kalan cinsel olarak birbirine yakınlaşan aile bireyleri, iktidarını kaybeden erkekler ve ile yerli halka gösterilen ırkçı yaklaşımlar filmin temel noktalarıdır. Film, Berlin Film Festivali’nde Alfred Bauer Ödülü’nün sahibi olurken aynı festivalde Altın Ayı ödülüne aday gösterilmiştir.

İkinci filmi La Nina Santa (Kutsal Kız) 2004’te gösterime girdi. Otel sahibi Helena ile kızı Amalia’nın hikayesini anlatan filmde, annesiyle otelde yaşayan Amalia’nın bir doktorun tacizine uğraması ve aynı doktora annesinin aşık olması anlatılmıştır. Filmde ağır bir Hıristiyanlık eğitimi alan Amalia, durumu mucize olarak algılıyor ve doktorun ruhunu kurtarması gerektiğini hissediyordu. Ergenlik dönemindeki Amalia’nın kız arkadaşıyla olan yakınlaşmasını ve annesinin erkeklere karşı yaşadığı soğukluğun tezat oluşturduğu film, mistik açıdan dinin yorumlanmasında insanın yalnızlığını vurguluyordu. La Nina Santa, Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye’ye aday gösterilirken Sao Paulo Film Festivali’nde Martel’e “Onur Ödülü” kazandırmıştır.

lucrecia-martel-2-filmloverss

Üçüncü filmi La Mujer Sin Cabeza (Başsız Kadın, 2008)’da aracıyla bir şeye çarpan ama yola devam eden Vero’nun yaşadığı hafıza sorunu ele alınıyor. Çarptığı şeyin ne olduğuna bakmayan Vero, oluşan durumdan korku duyarken çevresindeki insanlar ona olayı unutturmaya ve giderek reddetmesini sağlamaya çalışıyorlardı. Bu açıdan film, yarattığı sorunların bedelini ödemeyen burjuva ahlakına ağır bir eleştiri getiriyordu. Eleştirmenler tarafından övgüyle karşılanan yapım, Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye’ye aday gösterilirken Arjantin Akademi Ödülleri’nde En iyi Film, En iyi Yönetmen ve En İyi Orijinal Senaryo dallarında ödül kazanmıştır.

Bu filmden sonra kariyerine kısa filmler ve belgesel çalışmaları ile devam eden Martel’in yedi yıl aradan sonra çektiği yeni kurmaca filmi  Zama’nın, 2016’da sinemalara uğraması bekleniyor.

Lucrecia Martel’in Temaları Peşinde…

Bu bölümde Lucrecia Martel’in filmlerinde sıklıkla yinelenen ve yönetmene auteur niteliği kazandıran anlamsal ve teknik özelliklere yer verilecektir. Bu bağlamda Martel’in auteur özellikleri; anlamsal olarak yağmur, yüzme havuzları, yerli halk, merkezsizlik, kutsal aileyi tehdit, ergenlik ve cinsellik; teknik olarak da seçici alan derinliği ile ses kullanımı başlıkları altında incelenecektir.

Yağmur

la-cienaga-yagmur-filmloverss

Lucrecia Martel filmlerinde yağmur; meydana gelecek olan olayların habercisidir. Martel’in filmlerinde hava genelde fırtına öncesi sıcağı olarak resmedilir. Hava güneşli ama bunaltıcıdır. Bunaltıcı havanın, fırtınaya ve yağmura dönüşmesi, anlatılacak hikayenin miladını temsil eder ve bu sıkıntılı hava film boyunca karşımıza çıkar. Görsel ve içerik olarak da havanın ağırlığı izleyicinin de filme bakış açısını etkileyerek karakterle özdeşleşmesini sağlar.

Yüzme Havuzu

la-nina-santa-yuzme-havuzu-filmloverss

“Aileler yüzme havuzları gibidir.” Lucrecia Martel (Wisniewski,2008).

Martel’in filmlerinde yüzme havuzları karakterlerin bir araya geldikleri yerlerdir. Bir röportajında sosyal olayları anlamlandırmak için kişinin kendi ailesine bakmasının yeterli olduğunu söyleyen yönetmen, filminde de sosyalleşme ortamı olarak yüzme havuzlarını sunmaktadır.

La Cienaga filminde sürekli kirli duran havuz, bir bakıma aile kavramının yozlaşmasının bir karşılığı olarak algılanabilir. Filmin başkarakterlerinden Momi‘nin bu havuza dalması da ilgisiz anne ve babanın çocuklarının içinde bulunduğu durumu ortaya koyar. La Nina Santa filminde yüzme havuzu, bütün otelin bir araya geldiği bir alandır. Kişilerin unvanlarından ve karakterlerinden sıyrılarak bütün çıplaklıklarıyla bir araya gelmelerinin simgesidir. La Mujer Sin Cabeza’da havuz bu sefer bulanıklığı temsil eder. Filmin başında kirli olduğunu öğrendiğimiz havuzun açılışında kimse kafasını suya sokmamaktadır. Filmin başkarakteri Veronica’nın içinde bulunduğu hafıza sorunu, havuz suyunun kirliliğinde ve bulanıklığında karşılık bulur.

Yerli Halk

la-cienaga-yerli-filmloverss

Yerli halktan insanlar, Martel’in filmlerinde önemli bir yere sahiptirler. Martel, yerli halktan kişileri işçi sınıfından karakterler seçerek işlemiştir. Filmlerinde üst – orta sınıf ile işçi sınıfı arasındaki ilişkileri ele alan yönetmen, yerli halka bakışın nasıl olduğunu vurgulamaya çalışmaktadır.

Bir röportajında yerli kadınların Arjantin’de orta-üst sınıfa mensup ailelerin yanında para karşılığında çalıştığını belirten yönetmen, Arjantin’in kuzey bölgelerinde bu işçilere bakışın daha farklı olduğunu söylemektedir. Kuzey bölgelerinde işçilere daha çok uşak gözüyle bakılmakta ve işlere yardım dışında da ailenin bir parçası olmaları ve tüm gün boyunca onlara destek olmaları istenmektedir. Yönetmen; “bu bakış açısının ve bağlılığın, aile içi ilişkileri de artırdığını” savunmaktadır. (Taubin:2008) Sonuç olarak bu düşüncesi, filmlerine de yansımıştır.

La Cienaga filminde evde hizmetçi olarak çalışan Isabel’den her şeyi emredilmeden yapması beklenmektedir. Bu bakış açısının nedeni onun aileye ait bir meta olarak görülmesidir. Isabel o kadar aileden biri gibi görünür ki evin küçük kızı Momi ona cinsel olarak yakınlık duymaktadır. Aynı şekilde evin büyük oğlu, Isabel’i sahiplenmenin ötesine geçerek cinsel tacize kalkışır. Fakat başka bir yerli karakter olan Perro tarafından dövülür. Bu sahne, Martel filmlerinde orta – üst sınıf ile yerliler arasındaki gerilimli ilişkinin tek fiziksel “temas”ını içerir. La Nina Santa filminde yerliler bu sefer otel çalışanları olarak karşımıza çıkarlar. Bu durum doğal olarak bir aile yerine otel sahibine tabi olmalarını gerektirmektedir. Yerli çalışanların bu filmdeki kullanımları da öncekinden farksızdır: Sorunları çözen, gerekli yerlerde dert ortağı ama çoğunlukla işlerini aksatmadan yapmaları istenen işçiler. La Mujer Sin Cabeza filmindeyse yerlilerin ağırlığı daha fazladır. Filmin başlangıcında köpekleriyle yolda oynayan yerli çocuklardan birine, başkarakterin arabasıyla çarpıp çarpmadığının belirsizliği hakimdir. Karakterin çarptığı şey bize bir köpek olarak sunulsa da olay yerinin aşağı kısmında bir insan cesedinin bulunması izleyiciyi şüpheye düşürür. Filmin sonunda durum aydınlanmasa da film boyunca karaktere, çarptığı şeyin bir köpek olduğuna dair yapılan telkinler bunun çok da önemsenmediğini ortaya koyar. (İlginç bir nokta da köpek kelimesinin İspanyolcası Perro’dur ve bu isimli yerli bir karakter La Cienaga filminde yer almaktadır. Bu tercih, La Mujer Sin Cabeza’da arabanın çarptığı şeyin bir köpek ya da yerli olup olmadığı sorunsalına farklı bir bakış açısı katabilir) Zaten karakterin evinde neredeyse yaşayan insan sayısından daha fazla yerli çalışan olması, yerlilere bakış açısını resmetmektedir.

Merkezsizlik

la-mujer-sin-cabeza-merkezsizlik-filmloverss

Merkezsizlik ana temalardan biridir. Kavramın buradaki kullanımı, film karakterlerinin içinde bulundukları durumla eş değerdir. Merkezsizliğin ortaya çıkışının, aileyle ilgili bir durum olduğu söylenebilir.

La Cienaga filminde aileyi oluşturan önemli parçalardan biri olan anne Mechita, kuzeni Tali ile yolculuğa çıkmak ister. İki kadın, sınırın diğer yakasına kurdukları yolculuk planını erteledikçe, boş zamanın kudurtucu geçmezliği, uyku ve uyuşukluk, bıkkınlığın sünmüş zamanı altında patlamak için bekleyen yağmurun hareketini göstermeye başlar. “Film, iki kadının gülünç ertelemeleriyle uzar” (Akgün, 2011:63). Böylece iki karakter bu yolculuğa çıkamazken aynı zamanda isteklerini gerçekleştiremediklerinden ya da gerçekleştirmek istemediklerinden dolayı bir yere aidiyet duygusunu hissedemezler. Hikayenin yazlıkta geçmesi de evden uzaklığı simgeleyen başka bir merkezsizlik örneğidir. La Nina Santa’da kocasından ayrılmış bir kadının, kızıyla birlikte sahip olduğu otelde yaşaması yine bir merkezsizlik örneğidir. Bir kez daha aile içi sorunlar, karakterlerde aidiyet sorununa yol açmıştır. La Mujer Sin Cabeza’da merkezsizlik daha psikolojik bir hal alır. Vero’nun yaşadığı hafıza sorunu, onu içinde bulunduğu ortama ve çevresine yabancılaştırırken, karakter yeniden alıştığı merkezine dönemediği için acı çeker.

Kutsal Aileyi Tehdit

la-cienaga-kutsal-aile-filmloverss

Martel, filmlerinde 2000’li yıllara doğru Arjantin’de iyice güçlenen orta – üst sınıfa ait burjuva ailelere yer vermektedir. Bu aileler, daha önce de söz ettiğimiz gibi hizmetçileriyle birlikte yaşayan kişilerden oluşur. Martel’in filmlerinde burjuva aile yapısının dışarıya ne kadar doğal görünürse görünsün içerisinde sorunlar yaşandığı vurgulanmaktadır. Bunun en temel noktası ailedeki erkeğin konumundaki sorunlardır.

La Cienaga filminde ailenin babası olan Gregorio, ailesiyle tamamen ilgisiz, karısını aldatan ve sadece kendi bakımıyla ilgilenen bir erkek olarak resmedilir. Öyle ki karısı yaralandığı zaman bile en küçük bir sorumluluk üstlenmez. La Nina Santa filmindeyse Helena karakteri, kocasından ayrılmıştır ve kızıyla bir otelde yaşamaktadır. Kocasının varlığını sadece telefon görüşmelerinde hissederiz ama genelde bu görüşmeler Helena tarafından kabul edilmemektedir. Böylece erkek figürü aileden tamamen dışlanmışken, Helena’nın kızını taciz eden bir doktor tarafından başka bir figürle doldurulmaya çalışılır. Helena’nın kızının başına gelenlerden habersiz olarak bu doktorla ilişki yaşaması da kutsal aile düşüncesini zedelemektedir. La Mujer Sin Cabeza’da koca figürü karşımıza ilgisiz biri olarak çıkar. Vero’nun yaşadığı travmayı bile fark edemeyen Marcos, sonradan yaşanılan kazayı öğrendiğinde bile durumu reddetme yoluna gider. Aslında bu reddediş, Vero’nun, Marcos’un kuzeniyle ilişkiye girmesiyle aynı noktada incelenebilir. Bir kez daha ailedeki koca figürü, bir başka erkekle doldurulmaya çalışılmıştır.

Ergenlik ve Cinsellik

la-nina-santa-ergenlik-ve-cinsellik-filmloverss

Martel’in ilk iki filminde; ergenlik dönemindeki gençler ve önceki başlıkların altında ele alınan merkezsizlik ve kutsal ailenin dağılması bağlamında ortaya çıkan cinsel tercihleri ön plandadır. La Cienaga filminde ailenin küçük kızı Momi’nin evde çalışan Isabel’e, La Nina Santa’da Amalia’nın kız arkadaşı Josefina’ya ve La Mujer Sin Cabeza’da Candita’nın Vero’ya olan yakınlığı bu bağlamda incelenebilir. Ele alınan üç yakınlaşmanın da kadınlar arasında olması, karşımıza yeniden kutsal aile kavramını çıkarır. Martel’in filmlerinde erkeklerin edilgen karakterler olarak çizilmesi ve ortaya konulan mesafe, bugünkü Arjantin toplumundaki değişimi de yansıtmaktadır. 2000’li yılların başındaki ekonomik kriz ile birlikte erkek figürü öncelikle aile içerisindeki liderliğini ve ekonomik gücünü; sonuç olarak da iktidarını yitirmiştir. Kendine güveni olmayan bu erkek figürü, kadınların iktidarı başka noktalarda aramasına yol açmıştır. Bu durum da eşcinsel ilişkileri ortaya çıkarmıştır.

Yaşanan cinsel yakınlaşmayla ilgili bir başka ilginç nokta, karakterler arasındaki yaş farkıdır. Özellikle La Cienaga ve La Mujer Sin Cabeza’da görülen yakınlaşma, aile kurumunun işlevsizliğini de ortaya koyar. Burjuva aile yaşamının bireyi ve bireyciliği ön plana çıkarmasıyla aile içerisindeki çocuklar yalnızlaşmışlar ve ilgiyi başka yerlerde aramaya başlamışlardır. La Nina Santa filminde de Amalia’nın Josefina’ya duyduğu yakınlığın yanı sıra kendisine tacizde bulunan doktora duyduğu yakınlık da kutsal ailenin yıkılışının ve babanın eksikliğinin bir sonucu olarak ele alınabilir.

Seçici Alan Derinliği

la-mujer-sin-cabeza-secici-alan-derinligi-filmloverss

Seçici alan derinliği (Shallow focus); netlik derinliğini daraltan fotografik ve sinematografik tekniktir. Derin odak (Deep focus) tekniğinin aksine, bu teknik ile görüntünün sadece tek bir kısmı odak noktası içerisinde tutulur; görüntünün geri kalan kısmı bu noktanın dışında, yani bulanık gösterilir. Yönetmenler ve fotoğrafçılar seçici alan derinliği ile resmin bir bölümünü diğer bölümlerine nazaran daha belirgin ederek, izleyicinin özellikle nereye dikkat etmesi gerektiğini vurgularlar. Martel de filmlerinde seçici alan derinliğini fazlasıyla kullanmaktadır. Buradaki temel amaç, filmi izleyen kişiye her şeyi göstermemek ve kameranın gördüğü ve kullanıldığı kadarını algılamasını sağlamaktır. Bu tercih, izleyicinin ana karakterle bütünleşmesini de kolaylaştırmaktadır. Tek ana karakteri bulunan La Mujer Sin Cabeza’da ve La Nina Santa‘da voyöristik temalarda bu teknik sıklıkla kullanılır.

Ses Kullanımı

la-mujer-sin-cabeza-ses-kullanimi-filmloverss

Martel’in filmlerinde ses, neredeyse görüntüyle eş değer bir ölçüde kullanılmaktadır. Yönetmene göre bu anlayış, sözlü hikaye geleneğinin bir parçasıdır (Wisniewski:2008). Ses, izleyiciyle fiziksel olarak ulaşmanın da bir yoludur. Ses kullanımını saf ses ve konuşma sesi olarak ikiye ayıran Martel, “ilkinin filmle ilgili izleyiciye ipucu verme amacında olduğunu ikincisinin ise karakterlerin yapılarının belirlenmesinde önemli olduğunu” söylemektedir (Guest, 2009:106). La Cienaga filminde, yazlık evin bulunduğu bölgenin doğal sesi etken bir güç olarak karşımıza çıkarken La Nina Santa filminde konuşma sesi daha ön plandadır. Özellikle filmin dini altyapısıyla bağlantılı olarak ilahilerin güçlü bir şekilde verilmesi, konuya olan vurguyu artırmaktadır. La Mujer Sin Cabeza filmindeyse ses, geçmişle bağlantı olarak kullanılır. Hafıza sorunu yaşayan başkarakter, filmin bazı sahnelerinde yaptığı kaza sırasında meydana gelen sesi farklı yerlerde duyar. Böylece doğal ses ile anlatılan hikaye arasında paralellik kurularak izleyicinin dikkati sürekli çekilmektedir.

 

KAYNAKÇA

AKGÜN, Utku; Bir Sınıfın Yıkıntılarında: Lucrecia Martel, Altyazı Aylık Sinema Dergisi Sayı 107, İstanbul, 2011.

COŞKUN, Nezih; Yeni Arjantin Sineması, Yeni İnsan Yeni Sinema Dergisi Sayı 11, İstanbul, 2001.

GUEST, Haden; Lucrecia Martel, Bomb Magazine 106, New York, 2009.

TAUBIN, Amy; Interview: Lucrecia Martel-Shadow of A Doubt, İnternet Adresi: http://www.filmlinc.com/film-comment/article/shadow-of-a-doubt-lucrecia-martel-interviewed.

WISNIEWSKI, Chris; When Worlds Collide: An Interview with Lucrecia Martel, İnternet Adresi: http://reverseshot.com/article/interview_lucrecia_martel.

WOLLEN, Peter; Sinemada Göstergeler ve Anlam (Çev. Zafer Aracagök, Bülent Doğan), Metis Yayınları, İstanbul, 2004.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi