Sinema tarhine  sanatsal alanının dışından baktığımızda birçok yönetmenin gerek siyasi gerekse tarihsel kimlikleriyle oldukça belirgin bir şekilde öne çıktıklarını görebiliriz. Özellikle aktivist yanlarıyla, bazı yönetmenler sinemaya bir amaç değil de araç olarak yaklaşarak; bu kimliklerinin anlamını aynı zamanda sinemalarına da yansıtmışlardır. Bu yüzden bu kişilerin filmlerinden bahsedilirken her şeyden önce siyasi ve tarihi konumları mevzu bahis edilir. Kaldı ki bu yanlış bir tutum da değildir, nihayetinde söz gelimi Godard’nın politik tavrı göz ardı edildiğinde filmlerindeki birçok sembol ve mizansenin anlamına ulaşmak gerçekten de imkansız hale gelir.

Bu açıdan tarihsel kişiliği ve sinemayla olan ilişkisi göz önüne alındığında hiç kuşkusuz en dikkat çeken isimlerden biri Leni Riefenstahl’dır. Nazi Partisi, hatta Goebbels ve Hitler ile olan yakın ilişkilerinin neticesinde ısmarlama bir şekilde çektiği belgesel ve kurmacanın iç içe geçtiği filmleriyle sinema tarihindeki önemli avangart yapımlara imza atmış bir yönetmendir o. Karşı karşıya olduğumuz ikilemi hemen fark edebiliriz sanırım, nihayetinde karşımızda salt bir Nazi propagandası olan filmler vardır. Fakat tıpkı birçok Sovyet dönemi filmi için kullanılan tabiriyle propaganda unsurunu aşan bir sanatsal yan da mevcut gibi görünür.

Ama bu haliyle meselenin çözüme kavuştuğunu söyleyemeyiz. Çünkü Riefenstahl’ın sinemaya olan yaklaşımı ile içinde bulunduğu tarihsel dönemle ilişkisi oldukça ikircikli bir konumdadır. Özellikle üç film arasındaki bir mukayese ile Riefenstahl sinemasına dair gerçekten açıklayıcı bir bakış açısı kazanmak mümkün: Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı, Vertov’un Kameralı Adam’ı ve Riefenstahl’ın İradenin Zaferi. Eisenstein gerçekten devrime inanan biri olsa da esas olarak ilgisi her daim sanatsal bir kaygıya dönük olmuştur. Fakat burdaki sanatsal kaygı; bizzat Eisenstein’ın ortaya koyduğu görüşlere paralel olarak derinlikli bakışa evrilen bir yaklaşım değil, tersine halka yönelen algısal bir yenilikçilik düşüncesiydi. Bu yüzden Eisenstein sinemaya yeni bir yaklaşım getirmenin telaşı içerisine girmişti. Çünkü Hollywood’un esaretine girmeye başlayan sinemanın alışılmış kalıplarının dışında bir anlatının, esas olarak istenilen güce sahip olabileceğini düşünüyordu. Bu açıdan Eisenstein’ın filmleri, Sovyetler’in sanat politikası sebebiyle elbette ki hemen her zaman ısmarlama olmuştu, ama Eisenstein hiç bir zaman gerçek anlamıyla istenilen şekilde bir propagandaya hizmet etmemiştir. Çünkü o her daim devletin otoritesiyle çatışan biridir fakat yine kesinlikle devrime olan inancı tamdır. Bu yüzden devrime hizmet eden filmleri büyük bir coşkuyla çekmesine karşın bunlarda ortaya konulması istenen anlatılara da çoğu zaman karşı çıkmıştır. Bu açıdan Eisenstein’ın filmleri için, propaganda unsurunu aşan bir sanatsallıkta olduğunu söylemek, eğer kast ettiğimiz propaganda unsuru devlet otoritesine dönükse kesinlikle doğrudur.

Fakat Riefenstahl’ın İradenin Zaferi filmi tam anlamıyla böyle değildir. Çünkü Potemkin Zırhlısı her şeyden önce mizansenli bir anlatıya hizmet etmesiyle esas olarak barındırdığı deneysel unsurlara karşın, avangart bir yan taşımaz. Eisesntein yeni anlatı olanaklarının varlığını araştırmaz o bizzat o olanağı yaratır. Bu bir anlamda Hollywood’a karşı kendi sinemasını yaratma durumudur. Bu yüzden Potemkin Zırhlısı, Sovyetler’deki sanat akımlarıyla olan ilişkisi bağlamında bir propaganda bakışını taşır. Fakat buradaki propaganda, Eisenstein’ın değil iktidarın propagandasıdır artık. Yani görüleceği üzere ibre, filmin oluşturduğu anlatının avangart yan taşımamasıyla tersine dönmüştür.

Bu meselenin dışında olarak Vertov ise, işin propaganda kısmının ötesinde avangart olan kısmı ile ilgilidir. Çünkü Vertov, yalnızca Hollywood’un klasik anlatılarını değil her tür mizanseni reddeder. Bu haliyle de filmleri, herhangi bir tarza ön ayak olamamasıyla avangart bir çerçeve çizer bizlere. Burada Vertov’un, Riefenstahl’la birçok benzer noktası vardır. Ama bu noktada kesin bir şekilde ayrılan kısım, Riefenstahl’ın propagandaya kayan tarafıdır. Buradaki ayrım tam olarak şöyle bir şeydir esasında: Vertov, filmlerinde harekete bir övgü yapar fakat bu övgüsü, içinde yaşadığı dönemin fütüristik yaklaşımından kaynaklanır. Bu açıdan Vertov’un amacı, filmlerinde mizansen kullanmadan tamamen belgesel görüntüleri kullanarak hareketin gücü ile bir anlamda sinemanın içinde saklı olan hakikate ulaşma gücünü açığa çıkarmaktır. İşte tam burada Riefenstahl da hareket meselesine özellikle ağırlık vererek karşımıza çıkar. Fakat hareket meselesi, Vertov’un fütürizmi ve hakikat düşüncesinden tamamen farklı olarak; Nietzsche’nin felsefesi üzerinden yorumlanan bir Fütürizm’le kendini gösteren Nazi ideolojisidir.

Yani Vertov, filmlerinde hareket eden sıradan insanları, çalışan fabrikaları, parklarda uyuyan evsizleri gösterir. Ama bunlara dair hiçbir ayrımda ya da anlam tayininde bulunmaz. Buradaki hareket ya da hareketin önceli olarak hareketsizlik, tamamen doğal olanın ideal olanla buluşması olarak ortaya çıkan bir durumdur. Oysa Riefenstah’da kadraja hiçbir zaman sıradan insanlar girmez; hareket edenler güçlü askerler, yapılı atletler, çalışan fabrikalardır. Buradaki harekete övgü ideal ve doğal olanın karışımı değildir, tamamen kesin bir şekilde ideal olan vardır. Bu yüzden zayıf veya sıradan insanlar, uyuyan evsizler hiçbir zaman mevzu bahis olamaz. İşte meselenin Nazi ideolojisine uzanan noktası da buradan gelir.

Bu mukayeseler üzerinden bakıldığında; Riefenstahl’ın filmleri tıpkı Eisenstein gibi propaganda unsuru taşır. Ama yönetmen ve iktidar arasında bir ikilik yoktur, çünkü Riefenstahl gerçekten de Hitler’e yürekten inanıyordur. Riefenstahl, Eisenstein’ı avagartlık noktasında aşarak Vertov’a uzanır. Herhangi bir mizansen yaratmak yerine, Nazi ideolojisinin nesneleri olan ideal bedenlere ve ideal makinelere vurgu yapan bir hareket mefhumuna odaklanır. Bu açıdan filmleri, çekilen belgesel görüntülerin belli bir yaklaşımla kurgulanmasıdır.

İşte Riefenstahl’ın içinde bulunduğu ikilem de buradan kaynaklanır. Çünkü Riefenstahl gerçekten de ısmarlama da olsa çektiği filmlerdeki ideolojiye derinden bağlıydı. Ama elbette ki Riefenstahl’ın Nazi partisi olan ilişkisi, İkinci Dünya Savaşı sonrasında başına dert açar ve kısa bir süre hapis yatmasına sebep olur. Riefenstahl, savaştan sonra filmlerindeki Nazi söylemlerini kabul etmez ama ideale olana dönük Nietzsche’ci yorum olan fütürizme inancı hala tamdır. Aslında açıkladığı şey tam olarak; Nazi Partisi’ne gerçekten inandığı fakat savaşta yaşananları desteklemediğidir. Bu yüzden yönetmenin filmleri hala tartışma konusudur. Çünkü Riefenstahl kesinlikle filmlerinde vurguladığı ideale ve hareket vurgusuna inanan biri olarak ortaya konan propagandayı savunur. Riefenstahl sinemasında propaganda unsurunun sanatsal yanını aştığını söylemek çok net bir hata olur. Çünkü buradaki sanatsal yanı oluşturan bizzat propagandanın kendisidir, şayet onu içinden çekip alırsanız geriye sanatsal bir zemin ya da bakış değil, hiç bir şey kalmaz.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi