Önceki Sayfa1 / 2Sonraki Sayfa

“Volker dedi, “Zırhım iyice soğudu, Sanırım gecenin kaldı pek azı, Yaklaştı sabah ayazı.” Giriştiler uyandırmaya hâlâ uyuyan yiğitleri; Derken uyanıp gittiler Attila’nın sarayını basmaya. Attila öğrendi kendine kurulan tuzağı. Önlem almadı, tuttu belini, kavradı Mars’ın kılıcını. Yiğitçe savaştı her iki taraf da. Kana bulanmıştı dört bir yan. Sarayın kapısından içeri giremedi korku. Zafer çığlıkları, ölümünkilere karışıyor ama asla korku uğramıyordu mizaçlara. Pek zaman sonra çelik eridi dişli oldu, onu tutan eller işçi oldu, saray fabrikaya dönüştü, krallar tarih olup patronlara bıraktılar yerlerini. Fakat çelik yine buz tutuyordu zifiri karanlıkta. Sabahı müjdeliyordu onu tutana. Nerdeyse şafak sökecek, geçici bir titreme bu. Korkudan ya da soğuktan değil, heyecandan. Ha gayret, gün doğacak! Şu vardiyayı da tamamladık mı… Önümüz uzay, alabildiğince uzak, görebilene yakın.”

Korku Filmlerinin Doğuşu

Korku, bir tür olarak edebiyata tesir ettiğinde 1800’lerin başını işaret ediyordu. Mary Shelley’in Frankenstein: Ya da Modern Prometheus eseri 1818 de yayınlanmıştı. Dr. John Polidori’nin Vampir’i ise hemen ardından 1819’da ortaya çıktı. Her iki eser de çıkışlarından çok da uzak olmayan tarihlerde tiyatro aracılığı ile sahneye uyarlandı. Yirminci yüzyılın başında, sanayi devrimini gerçekleştirmiş toplumlarda, bilimin ve ona bağlı olarak teknolojinin gelişmesinden duyulan korku, kent insanının yalnızlaşan dünyasında tomurcuklanan endişeleriyle birleşmiştir. Pasteur’ün kuduzu yok etmesi gibi, pek çok biyolog ve kimyagerin çeşitli hastalıklar için geliştirdikleri güçlü formüller salgın hastalıkları önlerken, bu hastalıklardan korunmak için başvurulan merciininse gücünü kaybetmesine neden oluyordu. Dini inançların sarsılması, ölüm korkusunun niteliğini değiştirmişti. Öncesinde aristokratların ölümden çok korktukları söylenemezdi. Hatta korku aristokrasinin elinde bir kırbaca dönüşmüş, burjuvanın ensesinde patlıyordu adeta. Aristokratların öldükten sonra cennete gidecekleri garantiydi. Günahları olanın parayla kefaretini ödemesi kolaydı. Buna karşılık burjuva sınıfı olağan gücüyle çalışıyor, korkunç bir cimrilikle biriktiriyor, güç bela mevki sahibi oluyorsa da, ertesi gün sudan bir sebeple, aristokratların emriyle kellesinden olabiliyordu. Bilimin öne çıkması, dini inançların sarsılması, burjuvanın konumunu yükseltirken aristokrasinin acımasızca çiğnenmesine de yol açıyordu. Böylece korku, toplumun tüm sınıflarına çeşitli şekillerde yayılmaya başladı. Otoritenin sarsılması, sınıf farklılıkları arasında bulunan korkunç uçurum, kent hayatındaki gündelik suçların ve cinayetlerin patlamasına neden olmuştu. Kent merkezlerinden nispeten uzakta kurulan aristokrat malikaneleri, hızla büyüyen kentleşmenin tehdit ettiği bir alana kısılıp kalmıştı. Artık uzak denilen yerler çok yakındaydı ve aristokratların heybetli müstakil evleri şehrin tam ortasında, burjuvanın ellerini sıvazlatan yıkıma açık bir cazibe noktasına ve rant kapısına dönüşüyordu. Tüm bunlar döneme ait yeni bir edebi yaklaşımın ortaya çıkmasını sağladı. Söz konusu yazarlar modern yaşama karşı duyulan güvensizliği ve endişeleri dile getirirken, Hristiyanlık öncesine yönelerek pagan korku unsurlarını karakterize ettiler.

“Uzak ülkelerdeki doğal ortamlarından koparılarak kente getirilen yaratıklar -“yabancı”, “öteki”-, yaşamın sırrına aklını takarak tüm doğal dengeleri altüst etmeye çalışan bilim insanları -“düzenin bozulması”-, sınıfsal zıtlıkların yarattığı efsaneler -“kan emici soylular”- ve kişiliğin bölünmesi – içimizdeki “öteki”- gündeme geldi, fantastik ögelerle zenginleştirilerek aktarıldı. Gotik edebiyatın, on sekizinci yüzyılın sonlarında endüstri devrimi İngiltere’sinde ortaya çıkması, bu açıdan bakıldığında bir rastlantı değildir. Nitekim Hoggarth da, 1700’lerde Londra’nın ara sokaklarını, izbe meyhanelerini betimlediği taş baskı ve karakalem çalışmalarıyla, aynı ürkütücü atmosferi resim alanına taşımıştır.” (Abisel, 1995: 110)

Korku edebiyatının ilk temsilcilerinden Shelley’in Frankenstein: Ya da Modern Prometheus eseri, bu pagan esintilerinin etkisi altında, yeni modern insanın distopik varoluşuna işaret ediyordu. Prometheus’un orijinal hikayesinde, Prometheus insanı balçıktan yaratan Yunan tanrısıdır. Ateşi diğer tanrılardan çalarak insanlara verir. Ateşin bulunmasıyla medeniyet başlar ve o andan itibaren insan tanrı olgusundan bağımsız kendi kaderini tayin etmeye muktedir olur. Prometheus bu davranışından dolayı Zeus’un gazabına uğrar ve bir dağa zincirlenir. Her gün bir kartal gelerek ölümsüz olan Prometheus’un ciğerinden bir parça koparır gider. İncil’de ve John Milton’ın Kayıp Cenneti’nde, Lucifer yani şeytan cennet bahçesi Eden’ e gelerek bilgi ağacında asılı duran elmayı Havva’ya uzatır. Yine tanrının insandan sakladığı bilgiyi insana veren Lucifer’dir. Yani Prometheusl’a Lucifer aynı arketiptir. Rönesans’tan itibaren, Antik Yunan’ı ihya etme, bilim ve felsefeyi dünyadaki tek mutlak güç yaparak cenneti bu dünyada var etmeye (ütopya) odaklanan insan, aydınlanma çağı ile birlikte endüstri devrimini gerçekleştirdi. La Mattrie materyalist düşünür olarak insanın bir makine olduğunu öne sürer. Modernite de zaten bu temeller üzerine inşa edilir. Modernitenin insanı, Nietzsche’nin üst insanıdır. Modern insan tanrıyı kendi elleriyle yaratmıştır. Aydınlanma çağında bunu kabullenip tanrı otoritesini vicdanından silmiştir. Şimdi de nihai hedef olarak tanrı-insan (übermensch) idealine doğru bir evrimleşme söz konusudur.

Korku türünün sanata nüfus etmesinde, endüstri devriminin antik sisteme karşı duruşunu gözlemlememiz olasıdır. Şeytan ve iblisleri doktorlar yaratır, doktorlar yok eder. Örneğin Bram Stocker’ın Dracula’sında, Dracula’nın karşıtı profesör Van Helsing karakteridir. Dracula ölmekte olan Aristokrasiyi simgelerken Van Helsing modern şehrin yetiştirdiği gerçek bir asil, doktordur. Yine Dr. Frankenstein sayesinde, bir “meczup” yaratık var olabilir. Kilisenin yerine ancak bir doktor ölüyü diriltebilir. Bu tarz filmlerin ve romanların ana fikrinde, modernitenin ya da aklın unsurlarının veya bilim savunucularının, hurafelere karşı koyması, hurafelere hükmetmesi yatar. 1800’lerin sonlarında artık oryantal şeyler, antik hurafeler, cinler ve periler yok olur, papazlar şeytan çıkaramaz çünkü hastalık sebebi şeytan değildir artık. Nevrotik nedenler ya da psikozdur. Buna da tam bu yıllarda dallanıp budaklanmakta olan psikoloji bilimi müdahale eder. Anlatılarda da genel olarak bu iki unsurun savaşımı anlatılır. Bu türün ürünleri olan eserler, bilim- hurafe karşıtlığının yanı sıra yaşam- ölüm karşıtlığını da çok iyi kullanırlar. Gerçek odur ki, modernitenin en cazip gördüğü ve koruyup beslediği hurafe felsefe taşıdır. Dracula’yı hayatta tutan kan, Van Helsing’in çalışmalarıyla insanı da hayatta tutabilir. Dr. Frankenstein ölüyü yeniden diriltebilir. Bu anlatılara konu olan bilim insanları, materyalist felsefenin makine olarak gördüğü insanı tıpkı eski makineyi tamir eden tamirciler gibi alır, temizler, parçaları yerleştirir, tamir eder ona yeniden hayat bahşeder. Ölümsüzlüğü apriori olarak içinde saklayan bilgi, Tanrı’nın Âdem ve Havva’dan sakladığı elma, Zeus’un insandan sakladığı ateştir. Frankenstein’da bu durum elektrikle, Dracula’da ise bakire kanıyla özdeşlemiştir.

60’ların sonuna doğru, öteki arketipi üzerinden kısır bir döngüye giren korku sineması kendini tekrar eden ve yeniden çekimlerden oluşan B film kategorisine hapsolmuş bir konumdaydı. 73’te Willam Friedkin’in Exorcist ve 75’te Steven Spielberg’in Jaws filmleri bu kısır döngüyü kırarak izleyiciye yeni deneyimler sundu. ABD’nin 60’lardaki sosyalist fikirleri konsolide edememesi ve şiddete başvurarak “özgürlükler ülkesi” rumuzunu kara çıkarırcasına başvurduğu otoriter tutum 70’lere gelindiğinde büyük bir toplumsal kriz meydana getirmişti. Vietnam Savaşı’nın getirdiği kötü imaj Watergate skandalıyla birleştiğinde, Amerikan toplumunun büyük çoğunluğunun başkanına ve hatta devletine güvenmediği, benimsemediği, parçası olmaktan mutlu olmadığı bir ruh durumuna girmesine neden olmuştu. Michael Ryan ve Douglas Kellner bu dönemde ortaya çıkan filmlere Kriz Filmi der(2010: 89). Temsil eden örnekleri de Exorcist, Jaws, The Godfather ve Airport’tur. Bu yazımda da Jaws ile başlayan ve teması köpekbalığı olan korku türünden filmlerin içerdiği ideolojiyi irdelemek istedim. Bunun için de köpekbalığı temalı filmlerden rastgele 7 örnek vererek, bu temadan filmlerin ideolojik dönüşümlerini ortaya koymaya çalıştım.

Köpekbalığı Filmlerinin İdeolojik Dönüşümü

Jaws (1975)

jaws-filmloverss

Spielberg’in büyük ses getiren filmi Jaws, iki farklı ideolojiyi ihtiva eder. Filmi ele almaya afişinden başlarsak şayet, çıplak olarak suda yüzen güzel bir kadına derinlerden yaklaşmakta olan dev köpekbalığını görürüz. Yaratığın bu denli büyük olması, anlatının içinde evrimsel sürece dair birtakım bilgiler verilmesiyle realize edilir. Atası olan Megalodon’dan gelen büyük beyaz köpekbalıkları maksimum 7 metreye kadar büyüyebilir. Miyosen ve Pliyosen çağda yaşayan Megalodon’un ortalama boyu ise 25 metredir. Filmde kullanılan maketse dünya üzerinde yaşayan büyük beyazların maksimum ulaşabileceği boy olan 7 metre (3 ton) aralığındadır. Maketin seçimindeki bu tutum filmi gerçekçiliğini de büyük oranda arttırır. Filmin giriş sekansı ilginçtir. Kamp ateşi etrafında oturan Hippilerin eğlencelerine şahit oluruz. Bu hippilerden ikisi gruptan ayrılarak sevişmek için ateşten uzaklaşırlar. Kadın karakter çıplak şekilde suya girerken, erkek karakter sarhoş olduğundan denizin yolunu bulamadan kumsala yığılır. Ertesi sabah kadının parçalanmış cesedi bulunur ve ana hikâye başlar.

Filmin plotuna genel olarak bakıldığında ise köpekbalığının filmdeki tüm karakterleri cinsiyetine bakmaksızın tehdit ettiğini görürüz. Bu açıdan Spielberg’in bu açılış sekansıyla kendisinden sonra çekilecek olan köpekbalığı temalı filmlere bir eğilim bıraktığı düşünülebilir. Sahiden de, Jaws: Denizin Dişleri filminden sonra çekilen köpekbalığı filmleri kadın karakterler üzerine inşa edilir, korkuyu izleyicisine kadın üzerinden ihtiva eder. Fakat Jaws: Denizi Dişleri ideolojisini bu yönde ilerletmiyor. Üç ayrı karakter üzerinden yürüyen hikaye her ne kadar şerif üzerine odaklanmış görünse de klasik protoganist anlatım şeklinin dışına çıkarak 2. Perdeden itibaren Quint karakteri üzerine de odaklanıyor. Filmin ideolojisi de geminin sahibi olan bu karakter üzerinden icra ediliyor. Filme konu olan köpekbalığı, açılış sekansı haricinde, film boyunca kadın, çocuk, erkek demeden herkesi tehdit ediyor dedik. Bu tehlike, insanların denize girmeye korkar duruma getirmekte. Şerifin ve biyolog Hooper’ın tehlikenin boyutuna dikkat çekme çalışmaları ilk etapta halk nezdinde kabul görmemekte ve belediye başkanının teşvikiyle çeşitli deniz oyunlarının yapılacağı kıyı festivali tam gaz etmektedir. Bu noktada yine Althusser’in Devletin İdeolojik Aygıtları’na göz atmak gerekir. Belediye başkanı halk tarafından seçilmiş, tek derdi para olan birini canlandırır. Şerif Martin ve üniversitede araştırma yapmakta olan Hooper ise devlet tarafından atanmış, liyakat sahibi insanlardır. Bu filmi kriz filmi yapan ve Amerikan toplumunu krize itekleyen unsurlardan biri Watergate skandalıdır demiştik. Daha fazla tiraj uğruna Amerikan Başkanı’nın gizli konuşmalarını deşifre eden gazete sahipleri tıpkı belediye başkanı gibi parayı temsil eder. Amerikan Devlet sisteminin genel olarak parayla ve burjuvayla sıkıntı yaşadığını söylemek gülünç dursa da, o dönem için devlet otoritesinin bir kısım burjuvayla sorun yaşadığı da malumunuz. Para olsun ama, devlet de olsun mantalitesi hâkim denilebilir. Dolayısıyla Şerif Martin ve Hooper, Devletin İdeolojik Aygıtları’nı simgelemek için var edilen karakterlerdir. Her ikisi de devlet otoritesine karşı konulduğu takdirde açık denizlerde var olan tehlikelere karşı vatandaşların savunmasız kalacağının altını çizmektedirler. Buna göre Şerif ve Hooper aksini söylemedikçe, kasabadaki kimse denize girmemelidir. Girerlerse balığa yem olurlar.

Şerif Martin, Hooper ve Quint’in girdiği üçlü diyalogda ise filmin ana fikri izleyiciye verilir. Quint bir gazidir. Hiroshima’ya atılacak olan atom bombasını aktarma limanına kadar taşıyan USS Indianapolis gemisinin mürettebatından biridir. Bomba Enola Gay isimli bombardıman uçağına teslim edilir. Destroyer dönüş yolunda Japon deniz altıları tarafından batırılır. Gemi gizli görevde olduğundan seyir defterinde rotası belli değildir, varlığı bilinmeyen bu geminin yardım alması da söz konusu değildir. Binlerce mürettebat denize saçılır, 5 gün boyunca köpekbalıklarına yem olurlar. 5. Günün sonunda geriye kalan 300 kadar mürettebat kurtarılır. Quint’ de bunlardan biridir. Onun köpekbalıklarına karşı fetişi olmasının sebebi de bu kazadır. Bu diyalogdan sonra Jaws’ın ana teması artık bellidir. Köpekbalığı, Axis diye betimlenen Mihver Devletleri’dir. Yani düşman. Quint, yaralı geminin alkolik kaptanıdır. Hooper dibe dalarak köpekbalığının saldırısından son anda kurtulur. Şerif Martin ise ölen Quint’in M1 Garand model tüfeği ile kendini ve gemiyi savunmaya çalışır. M1 Garand önemli bir detaydır. Almanların 1. Dünya Savaşı’ndan beri kullandıkları Mauser marka tüfek, Alman askerlerine çok büyük bir üstünlük sağlıyordu. Amerikalılar bu üstünlüğü kırmak için yarı otomatik olan ve en az Mauser kadar güçlü mermi çıkışına sahip, seri biçimde 8 mermi atabilen bir tüfek geliştirdiler. Bu tüfek de savaşı kazanan Amerika’nın sembolü haline gelmiştir. Yani Quint’in gazi olması ve kamarasında M1 bulundurması tesadüf değildir. Şerif Martin Hooper’a ait oksijen tüplerinden birini alarak köpekbalığını yemler. Hooper’ın kaçarak dibe dalması ve balıktan bu şekilde saklanması, dönem içinde Almanya’dan kaçan biliminsanlarını simgeler dersek çok zorlama olmayacağı kanaatindeyim. Şerif Martinin M1 tüfek ile köpekbalığının ağzındaki oksijen tüpünü patlatması, Quint’in anlattığı hikayenin bir tekrarı gibidir. “Ama o bombayı yine de attık ve savaşı kazandık!” Genel olarak bakıldığında, kaybolan devlet otoritesini yeniden kazanmak için ortaya konmuş bir kriz filmi görmekteyiz. Bu sebeple hem gişe başarısı hem de filmin barındırdığı gerçekçi ruh hali Jaws’ı muadili B tipi korku filmlerinden ayırır.

Jaws 2

jaws-2-filmloverss

Savaş sırasında, erkeklerin askere gidip genellikle geri dönmemesi üzerine, kadınların toplum içindeki statüleri değişkenlik göstermiştir. Kadınlar artık “yapamaz” denileni kotarıyor, “erkek işi” denilen alanlarda erkeklere üstünlük kuruyor hem özgürlüklerine kavuşuyor hem de para kazanmaya ve emek sunmaya başlıyorlardı. Savaş sonrası dönemde ise kadınların bu yetkinlikleri rahatsızlıkla karşılandı. Artık savaş bitmişti ve kadınlar evlerine dönüp aileleriyle ilgilenmeliydi. Bunun için Holywood kadın karakterleri oluştururken, onları hem 1. Hem de 2. Dünya Savaşları sonrasında konumlarını indirgeyici ve hatta aşağılayıcı güçsüz bir konumda tahayyül ediyordu. İlk örnekleri kara film türünde görülebilmekteydi. Kadının özgürlüğüne kavuşması, ailedeki genç bireylerin de baba otoritesinden yoksun büyümesine neden oluyor ve onları da özgürleştiriyordu. Bununla birlikte, babyboomers dediğimiz kuşağın 68’liler olarak ortaya çıkması tesadüf değildir. Jaws 2, özgür kadına ve onun hükmü altındaki anaerkil aileye karşıt bir görüşte yer almakta. Bu anafikri de Spielberg’in Jaws filminin girişinden almakta. Jaws 2 de tehdit edilenler, kasabanın tamamı değil, eğlenmek isteyen genç bir guruptur. Filmin en can alıcı sahnesi de hız teknesi kullanan bir kadın (yani kaptan konumunda) ile onun arkasından kayak yapan bir genç kız hedef alınır. Yanlarında erkek olsaydı böyle olmazdı fikrini ekip yerleştiren ise Holywood’un zihniyetidir. Şerif Martin ilk filmde güçlü bir karakter çizmeyip şansının yaver gitmesiyle canavarı alt etmişken, bu filmde tek kurtarıcı olarak göze çarpar. Absürt biçimde, köpekbalığına elektrik vererek onu öldürür.

Kadının ekonomik olarak aileye katkıda bulunması, orta sınıfın hızlı bir biçimde büyüyerek burjuvaziye tehdit oluşturmasına neden olur. Refahı artan ailede, her iki ebeveyn de işe gittiğinden aile otoritesi çocuklar üzerinde çok katı uygulanmaz. Para sorunu olmayan çekirdek ailenin küçük bireyi aylaklaşır. İhtiyaç duyduğu harçlığı hem annesinden hem de babasından temin eder. Bu durum da kaykay kültürünün doğmasına, video oyunlarının yaygınlaşmasına neden olmuştur. Refahı artan orta sınıfın burjuvaya tehdit oluşturması kabul edilebilir bir şey olmadığından, yeni tip ailenin doğal bir canavarla tehdit edilmesi ideolojik bir tutumdur.

Önceki Sayfa1 / 2Sonraki Sayfa
Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi