Bu yılın başında 90 yaşındayken hayata veda eden İngiliz sanat eleştirmeni, ressam, şair ve yazar John Berger, Türkiyeli okurların da aşina olduğu bir isimdi. Onu en son geçtiğimiz yıl yapılan 15. !f İstanbul Bağımsız Filmler Festivali’nde izlemiştik. Deneyimli yazar, yine zihninden damıttıklarını bizimle paylaşmıştı. Quincy’de Mevsimler: John Berger’ın Dört Portresi (The Seasons in Quincy: Four Portraits of John Berger), yazarın Fransız Alpleri’nde küçük bir köy olan Quincy’de geçen gündelik zamanlarını anlatıyordu. O anların tanıklığına belgeselin yönetmenlerinden biri olan ve aynı zamanda yakın dostlarından Tilda Swinton eşlik etmişti. İngiltere’deki şehir hayatından uzaklaşıp daha sade bir hayata yönelen Berger, birbirinden farklı perspektiflerle ele alınan mevsimler ekseninde edindiği birikimi aktarıyordu. Yaşamı boyunca iyi bir gözlemci ve dinleyici olan yazar, hiç şüphesiz iyi bir “hikâye anlatıcısıydı”. Bu durumu “her zaman insanların olduğu bir alanda bir hikâye anlatıcısı olduğum duygusu içinde oldum” diyerek ifade ediyordu. Deneyim, onun lügatinde yaşanabilir olduğunda bir anlam kazanıyor ve bilgiye dönüşüyordu. Baktığımız ama gözümüzden kaçan detaylar, onun rehberliğinde ifadesini bulmuştu. Egemen ideolojinin bizler farkına varmaksızın zihinlerimize ektiği hâkim bakış açıları onun yazdıkları ve söyledikleriyle ters yüz edilmişti. Bu söylediklerimizin ışığında Berger’ın BBC için yapılan 1972 tarihli belgesel dizisi Görme Biçimleri (Ways of Seeing), Avrupa yağlı boya resim sanatını merceğine alıyor ve onu, 20. yüzyılın ikinci yarısında nasıl görüp algıladığımız üzerine çıkarımlar yapıyordu. Bunun yanı sıra geleneğin, başta reklamcılık olmak üzere çeşitli mecralardaki kullanım biçimlerini gözler önüne seriyordu. Daha sonra kitaplaştırılan bu seri, argümanlarını örnekler üzerinden analiz ederek belgesel seriyi tamamlıyordu. Bu yazının konusunu bugün de geçerliliğini sürdürmekte olan bahse konu belgesel seri oluşturuyor.

John Berger, 1926 yılında Londra’da bir işçi ailesinin çocuğu olarak doğdu. Eğitimini resim üzerine yapıp meslek hayatına ressam ve eğitmen olarak devam etti. Bu zaman aralığında Londra’nın çeşitli sanat galerilerinde resim sergileri açtı. Daha sonra sanat üzerine eleştiri yazıları yazmaya başlayarak eleştirmenliğe yöneldi. Bunu edebiyat ve sanat alanındaki yapıtları izledi. İlk romanı Zamanımızın Bir Ressamı (A Painter of Our Time) 1958 yılında yayınlandı. Ancak o dönem gelen baskılar üzerine basımından kısa bir süre sonra toplatıldı. Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı (The Success and Failure of Picasso), dünyaca ünlü kübist ressam hakkında yazılmış en kapsamlı incelemelerden biri olarak kayıtlara geçti.  1972 yılında yayınlanan romanı “G”yle edebiyat çevrelerinde oldukça büyük bir yankı yarattı; eser, saygın edebiyat ödüllerinden Man Booker Prize’ı kazandı. John Berger, kazandığı ödülün yarısını Amerika’da siyahi haklar için mücadele eden aktivist örgüt Kara Panterler’e bağışladı. Aynı döneme rastlayan belgesel dizi Görme Biçimleri’yle dikkatleri daha da üzerine çekti. Daha sonra kitaplaştırılan seri, farklı dillere çevrilerek geniş bir okuyucu kitlesi tarafından okundu. Sinemaya senaryo ve metin yazarlığının yanı sıra anlatıcı olarak katıldı. İsviçreli sinemacı Alain Tanner’in bir dizi projesinde senarist olarak yer aldı; La Salamandre, Dünyanın Ortası ve 2000 Yılında 25 Yaşına Basacak Olan Yunus bu birlikteliğin ürünleri oldu. Sosyal ve politik meselelere duyarlı olan Berger, sanat alanının dışına çıkarak yazdıkları ve söyledikleriyle başta Filistin sorunu, göçmen işçiler meselesi ve Güney Afrika’daki ırkçı apartheid rejimi olmak üzere dünya yüzeyinde ezilenlerden yana tavır koydu. Umut etmek ve direnmek hayatının iki özdeş parçasıydı. Küreselleşmenin dönüştürücü gücü etkisiyle yeniden konumlanan sınıf ve kimlik ilişkilerine dair kendi birikiminden çıkarımlar yaptı. Yaşamı boyunca sanatın farklı dallarında eserler verdi, yazdı, söyledi. Zamanımızın saygın bir entelektüeli olarak dünya tarihindeki yerini aldı.

john-berger-filmloverss

Görme Biçimleri: İmgenin Anatomisi

Merkezine Avrupa yağlı boya resim sanatını alan Görme Biçimleri, dört bölümden oluşan bir belgesel seridir. Bahse konu geleneğe bugünkü algılama biçimleri üzerinden yaklaşır. Yönetmen ve yapımcı koltuğunda İngiliz belgesel sinemacı Michael Dibb vardır, anlatıcı olarak ekranda gördüğümüz John Berger, metnin yazarlığını yapmıştır. Kameranın icadıyla beraber değişen perspektif geleneğine ve imgenin çoğaltılabilir oluşuna vurgu yapılan ilk bölüm, esin kaynağını Alman filozof Walter Benjamin’in Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı (The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction) isimli makalesinden alır. Resim sanatındaki “nü” ve “çıplaklık” kavramlarını incelediği ikinci bölümde, kadının konumlanışı ve “erkek seyirci”nin varlığı gözler önüne serilir. Üçüncü bölüm mülkiyetin sorgulanması ve kavramın resim sanatıyla olan ilişkisini irdeler. Son bölüm, önceki bölümlerle ilişkili olarak reklamcılık sektörünün klasik resim sanatındaki imgeleri kullanma biçimleri üzerine odaklanır. Bir bütün olarak seri, hâkim ideolojilerin serimi ve çözümlenişi üzerine yoğunlaşır.

İnsan gözünü bakışın merkezine koyan perspektifin geleneği, Avrupa resim sanatının hâkim bakış açısı olmuştur. Perspektif, gördüğü şeyi “gerçek” olarak nitelemiştir. Ancak bu durum, kameranın icat edilmesiyle sarsılmıştır. Kameranın, perspektiften farklı olarak değişik açılardan baktığı şeylere yaklaşıyor oluşu insan gözünün hâkim konumu sarsmıştır. Sadece tek bir yerde olabilen insan gözünün yerini aynı anda farklı yerlerde, farklı açılarda olabilen kamera almıştır. Bu duruma örnek olarak Sovyet sinemacı ve montaj kuramcısı Dziga Vertov’un Film Kameralı Adam (The Man with a Movie Camera) filmi, manifestosuyla birlikte örnek olarak gösterilir. Bununla birlikte kameranın baktığı imgeleri kopyalayabilir ve çoğaltabilir oluşu orijinal resmin biricikliğini değiştirir; reprodüksiyon orijinalin yerini alır. Artık insanların orijinal resme gitmesine gerek kalmaz, kamera onu seyircinin gözü önüne getirir, tabi bir reprodüksiyon olarak. Reprodüksiyonun manipüle edici bir yanı vardır, kullanıcı onu kendi amaçları doğrultusunda kullanır. Artık bir galeride sergilenmeyen orijinal resmin replikası ya da çoğaltılmış bir parçası televizyon, gazete, kitap, dergi ya da buna benzer mecralarda çok farklı amaçlarla kullanabilir. Çoğaltılabilir ve yer değiştirilebilir hale geldiği an resmin anlamı da değişmektedir, anlam artık sabit değildir. Yeni haliyle bir bilgiye dönüşmüştür, yanında kullanılan kelimeler ya da görsellerle yeni, manipüle edici anlamlara evrilebilmektedir.  Berger, bu durumu reklam ya da televizyon yayınlarından seçtiği örneklerle açıklar. Sanat tecrübesi, çağdaş yaşamdaki yeni tecrübelerle ilişkilendirilerek yeni biçimlere dönüştürülmektedir. Yeni hal, olumlanabileceği gibi yergiye de açıktır. İlk bölümün son evresinde Hollandalı ressam Frans Hals’ın iki tablosu aracılığıyla sanat eserleri üzerinde yapılan gizemlileştirmeye değinilir. Egemen sanat eleştirisi dili, ele aldığı sanat eserlerini gizemlileştirir, bu, doğrudan görülebilecek anlamların maskelenmesi demektir. Resme bakanın kendi başına bir anlam çıkarması engellenmiş olur. Sonuç olarak ortaya yönlendirilmiş, manipüle edilmiş bir görme biçimi çıkacaktır.

ways-of-seeing-filmloverss

Avrupa resim geleneğindeki “nü” ve “çıplaklık” kavramlarına değinilen ikinci bölümde kadınların toplumsal konumlanışı ve onların nasıl görüldüğü incelenir. Berger’a göre “nü” ve “çıplaklık” iki farklı durumu ifade eder. Çıplaklık, “insanın sadece kendisi olması” iken nü, “başkaları tarafından çıplak görülmesi fakat kendisi olarak tanınmamasıdır”. Çıplaklık, doğal bir durumdur; bu sebeple “maskesizdir”. Nü ise doğallığın ortadan kalkıp bizatihi bir maskelenme durumudur. Kadın, nü resimde nesneleşmiştir; özne olarak ortaya çıkmaz. Erkek gözüne hitap eden bir haz nesnesi durumuna indirgenmiştir. İzleyicisi her zaman erkektir. Kendi konumlanışı alıcı-izleyicisine teşhir edilmek, sunulmak olarak belirlenir. Bedeni ve cinselliği izleyici erkek öznenin zevkine sunulur. Bu durum, mevcut toplumsal hayata kadın kişiliğinin ikiye bölünmesi olarak tezahür eder. Kadınlar, “erkeklerin mülkiyetinde olan, çevrelenmiş” bir yerde oldukları için toplumsal kişilikleri sınırlanmıştır. Bu durum onların kişiliklerini geliştirmiş fakat öz varlığını ikiye bölmüştür. Hiç durmadan kendilerini seyretmek durumunda kalmışlardır. Kendi imgelerini her zaman yanlarında taşırlar. Çocukluk yıllarından itibaren kendilerini gözlemlemeleri öğretilmiştir (Berger, 2005: 46). Gözleyen gözlenen ikiliği kadının öz varlığını bu şekilde parçalar, özne-nesne ikiliği oluşur. Gözleyen erkek, gözlenense kadındır. Öz varlığın parçalanmasıyla ortaya çıkan yabancılaşma, kadının kişiliğinden ayrılmayan bir parçaya dönüşmüştür. Bu sebeple kadınların kendilerine dair daha sahici, nesnel bir bakış geliştirmeleri engellenmiş olur. Berger, bu süreci nü tablolardan ve gündelik hayat içindeki popüler kültür imgelerinden derlediği örneklerle açıklar. Mevcut halin ters yüz edilmesi farkındalığı ortaya çıkarır. Eril tahakkümün güncel toplumsal hayattaki referansları, tarihselliğiyle birlikte gün yüzüne çıkar.

Sahip olma ve mülkiyet kavramının yağlı boya resim geleneğiyle ilişkisinin incelendiği üçüncü bölüm, gelenek içindeki tabloların da birer meta olduğunu belirtir. Tabloların maddiliği, onları içinde bulundukları mülkiyet ilişkileri sisteminden ayırmaz; hepsi alınabilir-satılabilir objelerdir. Onları mülk edinenler için birer zenginlik göstergesi işlevi görürler. Bir tablo satın alındığında “resmedilen nesnenin temsil ettiği görünüş” de satın alınmış olur. Görünüşe sahip olmak onun gerçeğine sahip olmakla eşdeğer bir durum yaratır. “Sahip olma” duygusu bu resim geleneğinin şekillenmesinde önemli bir etkendir. Yağlı boya resim geleneğinin etkili olduğu 1400-1900’lu yıllar, aynı zamanda Avrupa’nın coğrafi keşifler, sömürgecilik, köle ticareti ve endüstriyelleşmeyle beraber zenginleştiği bir döneme denk gelir. Ortaya çıkan şehirli burjuvazi yeni bir sınıftır ve gelişen kapitalist sistemin hâkimi konumuna erişir. Mülk edinmek, sahip olmak bu sınıfın en büyük idealidir. Berger, bunu doğrudan açıklamasa da yağlı boya resimle burjuvazinin yakın ilişkisi gözler önündedir.  Gelenek, büyük ölçüde mülkiyeti kutsamaktadır, elbette ona sahip olanlarla birlikte. Fotoğrafın icadıyla birlikte  burjuva aileler, kendileriyle birlikte sahip oldukları varlıkları resmettirip soyluluklarını vurgulamaktan gurur duymuşlardır. Öte yandan sömürgecilik ve köle ticaretiyle zenginleşen Avrupa kültürü kendisini, diğer kültürlerden üstün görmüş ve durumu belgelemek için geleneği araç olarak kullanmıştır. Tablolarda bunu gösteren pek çok örneğe rastlamak mümkündür.

ways-of-seeing-cover-filmloverss

Son bölüm reklamcılık üzerinedir, endüstri yağlı boya resim geleneğiyle ilişkisi içinde analiz edilir. İkinci Dünya Savaşı sonrası ortaya çıkan refah devleti anlayışıyla birlikte filizlenen tüketim toplumu, reklamcılık endüstrisi aracılığıyla cezbedilir. Reklamcılık ise fotoğraf makinesinin icadından sonra yağlı boya resmin yerini almıştır, ikisi arasında süreklilik ilişkisi vardır. Günümüz toplumunda insanlar, başka hiçbir dönemde olmadığı kadar bir imgeler yığınına maruz kalmıştır. Reklam imgeleri baş döndüren bir etkiyle etrafımızı kuşatmıştır. Verdikleri mesaj mevcut hal itibariyle yaşamamış olduğumuz alternatif bir hayat üzerindedir. Bizi satın almaya teşvik ederek vaat edilen o hayata erişmeyi önerirler. Elbette bu alternatif hayat, reklam imgesinin yarattığı bir illüzyondur. Bize sunulan metaların gerçek ihtiyaçlarımızla pek bir ilgisi yoktur, nihai amaç satın almaya ve tüketmeye teşvik edilmektir. Reklamlar bunu yaparken içeriklerine saygınlık kazandırmak için yağlı boya resim geleneğinden devraldıkları nüansları kullanırlar. Gelenek içindeki tabloların işlevi, sahiplerinin soyluluklarını ya da zenginliklerini sergilemek iken, reklam imgeleri hedef seçtikleri kitlede bir eksiklik hissi yaratmak ve cazibe oluşturmak üzere farklı işlevleri üstlenir. İnsanlar arasındaki statü farklılığı, reklamların, hedef kitlelerinde cazibe yaratmak için kullandıkları önemli bir ayrımdır. Satın almak, insanları bulundukları konumdan kurtararak sunulan parıltılı hayatın içine dâhil edecektir, hatta cinselliği de içine alan bir iktidar alanı yaratacaktır. Satın alan insan aynı zamanda tercih edilen, arzulanan kişi olacaktır. Öte yandan reklam dili, kendine has bir gerçeklik taşır. Bu durum, gerçek hayatın içinden reklam diline tahvil edilen toplumsal olay, kişi ve kavramların çarpıtılması, önemsizleştirilmesi, anlamlarının boşaltılmasıyla sonuçlanabilir. Örneğin devrim kavramı, reklam diline tahvil olurken bir metayla ilişkilenerek anlamından soyutlanabilir. Nihayetinde reklam, kapitalist kültürün yarattığı bir şeydir, biri olmadan diğeri var olamaz.

John Berger, etrafımızı kuşatan imgelerin sadece birer görünüşten ibaret olmadıklarını bize gösterir. Biraz daha dikkatle baktığımızda ayırdına varamadığımız pek çok şeyi gösterdiklerini söyler. Tüm görünüşler zihinlerimize yönelik birer mesaj taşımaktadır, biz onları alımlarken aynı zamanda manipüle ediliriz. Bunu anlayabilmek için bir rehbere ihtiyaç duyarız, kendisi tam da bu rehberliği bize sunar, fakat son söz olarak çıkarımları yaparken kendi tecrübemizin bilgisine başvurmamızı önerir. Görme Biçimleri’nden geriye zihnimde pek çok şey gibi onun gözlerinden parlayan ifadenin gücü kaldı, ne de olsa görmek konuşmaktan önce geliyordu.

Künye Bilgileri:

Görme Biçimleri – Ways of Seeing

Yönetmen: Michael Dibb

Anlatıcı: John Berger

Tür: Belgesel

Süre: 114 dakika

Yapım Yılı: 1972

Ülke: İngiltere

Yararlanılan Yazılı ve Görsel Kaynaklar:

John Berger. (2005).  Görme Biçimleri. Çeviren: Yurdanur Salman. Metis Yayınları: İstanbul.

http://adamdcosta.blogspot.com.tr/2012/06/ways-of-seeing.html.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi