Array ( [0] => 9 [1] => 38 [2] => 7467 [3] => 10 [4] => 832 [5] => 11 [6] => 1237 [7] => 1875 [8] => 1125 [9] => 15422 [10] => 12794 [11] => 13 [12] => 708 [13] => 7468 [14] => 14 [15] => 208 [16] => 15421 [17] => 1859 [18] => 15423 ) test Array ( [0] => 1 [1] => 2692 ) test
I Vinti
1953 - Michelangelo Antonioni
110
İtalya, Fransa
Senaryo Michelangelo Antonioni, Giorgio Bassani, Suso Cecchi D Amico, Diego Fabbri, Turi Vasile, Roger Nimier
Oyuncular Franco Interlenghi, Anna Maria Ferrero, Eduardo Ciannelli
Özge Yağmur
Yönetmenin filmlerinde kullandığı her simge ve detay, parçadan bütüne giderken her bir sahne için iki kez düşünmemize neden oluyor ve Antonioni bu anlamlarla olay örgüsünü besliyor.

I Vinti

Sinema okulundan mezun olup sevdiği ve istediği işi yapan şanslı insanlardan biri olarak Antonioni’ye yaklaşımım biraz daha farklı ve hayranlığım biraz daha ciddi bir boyutta diyebilirim. İnsanlar hayatın telaşına kapılıp hayallerinden vazgeçmek zorunda kaldığından bu yana, mutsuzluk rutinin bir parçası. Üstelik dünya gün geçtikçe daha büyük bir kara deliğe dönüşüyor. Hepimiz tıpkı Antonioni gibi, kukla oynatmaya benzeyen basit, küçük mutluluklarla yetinirken modernizmin hayatımızı ele geçirmesiyle birlikte, elindekiyle asla yetinemeyen birer canavara dönüştük. Üstelik bu yeni bir durum da değil, Antonioni’nin 1952’de çekmiş olduğu ikinci uzun metraj filmi I vinti, tam da bu nedenle önemli ve Tozlu Raflar’dan gün yüzüne çıkarılmayı bekliyor.

Bankacılık yaptığı şehirde küçük, zararsız tutkusunu yeşertmek için başladığı sinema eleştirmenliğiyle, ülkesinin içinde bulunduğu karanlığı perdenin ışığıyla aydınlatan ve sinemaya sımsıkı sarılan bir “sinefil” olan Michelangelo için bu sıfat, görkemli filmografisine rağmen onun için “yönetmen” kimliğinden daha ön plândadır. Modern sinema dilinin oluşmasına büyük katkılar sağlayan İtalyan Sineması’nın usta ismi, alışılageldik kalıpların dışına çıkarak sinemanın konvansiyonel kurallarını yıkmaya ikinci uzun metraj filmi I vinti’yle başlar. Antonioni için karakterlerle iletişim kurmak asla yeterli değildir, onları çevresinden bağımsız ele almaz. Karakterle daha derinlikli bir ilişki kurmamızı istediği için sürekli onların peşindedir. Claudio’yu, Marina’yı, Aubrey’i düşünün. Onları boş bir uzamda görsek bile, fiziksel ve toplumsal bağlamlarından ayrı düşünemiyoruz. Yönetmenin efsanevi bir kamera hareketi olan kaydırma hareketi de tamamen bu tercihi desteklemek içindir. Karakterlerini açı-karşı açı gibi standart sinema teknikleriyle boğmaz ve sınırlandırmaz Antonioni. Özgür, kalıpsız, özgün filmlerin yönetmenin aslında tek derdi, sözüm ona tüm bu görkemli aydınlanmanın gölgesinde kalan insanların varoluş sancılarına yüz çevirmek gibidir. Kendi çaresizliğiyle sinema sayesinde yüzleşen bir yönetmenin tercihi elbette bu. Antonioni, I vinti ile savaş sonrasının sorunlarını ele alıyor ama bir farkla, gerçeğe yaklaşımı onu farklı kılıyor. Görme eyleminin gerçeği algılamadaki gücüne inanan yönetmenin filmlerinde kullandığı her simge ve detay, parçadan bütüne giderken her bir sahne için iki kez düşünmemize neden oluyor ve Antonioni bu anlamlarla olay örgüsünü besliyor.

I vinti ile ahlâki açıdan bilinçlendirilmemiş ve aydınlanmadan soyutlandırılmış Avrupa gençlerinin geleceklerini ele alarak sert bir toplum eleştirisi yapan Antonioni, savaş sonrası bu üç ülkenin atmosferini ve sosyolojik değişimlerini de soğukkanlı ve yalın bir dille ele alıyor. Sansür dönemi sonrası İtalyan Sineması için gerek biçimsel olarak, gerekse hikâyesiyle devrim niteliğinde olan I vinti, sanayi toplumunu ve zamanın insandan çaldıklarını ve zamanla insanın yaşadığı dönüşümü yarı kurmaca, yarı belgesel olarak seyircisine yansıtıyor.

I Vinti: Görünenin Ardından Modern Zamanlara

Suç oranlarının arttığı bir dönem olan 2. Dünya Savaşı’nın hemen ertesinde, tek bildikleri kanlı bir dünya olan bir kuşağın hâl ve tavırlarında savaşın izlerini realist bir şekilde yakalamayı başaran Antonioni, üç bölümden oluşan I vinti ile Fransa’yı, İtalya’yı ve İngiltere’yi de aynı realist söylemlerle acımasızca eleştirir. Fransa’da geçen ilk hikâyede, ikisi kadın, altı gencin ailelerinden habersiz gittikleri piknikte olacaklarla baş başa bırakır seyircisini. Delikanlılardan üçü, aralarındaki dördüncü çocuk Pierre’den nefret eder. Pierre zengindir ve tüm kızların ilgisini çeker. Özellikle Andre, eski sevgilisini ona kaptırmış olmasının öfkesiyle hareket ederek gruptaki bir arkadaşıyla Pierre’i öldürür ve ondan çaldıkları parayla ülkeden kaçma planları yaparlar. Yalnız, burada Antonioni’nin öne çıkardığı detay paraların sahte olmasıdır. Ve seyircinin, karakterin böyle bir davranışta bulunmasının arkasındaki sebebi doğrudan savaş sonrası ekonomiye bağladığı söylenebilir. Suçu düşünürken, suça yönelimi irdelemeye başlayan seyirci için geçişler oldukça yumuşaktır. Roma’da geçen ikinci hikâyede ise, zengin bir ailenin tek oğlu olan Claudio, uyuşturucu ticareti yaparken polise yakalanır. Kaçarken bir polisi öldüren Claudio, kız arkadaşının evine sığınır ama kız arkadaşı onu önce doktora gitmeye, sonra teslim olmaya ikna etmeye çalışınca Claudio’nun eve dönmekten başka çaresi kalmaz. Ama kaçınılmaz son, onu evinde bekliyor olur. Claudio’nun hikâyesiyle Antonioni, tüm bu toplumsal kargaşa esnasında aile kurumunun çöküşünü müjdeler gibidir. Savaş sonrası nüfus politikaları, modern çağda iletişim, aile kurumunun kaybolan değerleri filmin bu halkasından payını alır. İngiltere’de geçen üçüncü ve son hikâyede ise, Londra’da yaşayan Aubrey Hallan, bir gazetenin yazı işleri müdürü olan Ken’e parkta bulduğu bir kadın cesediyle ilgili makale önerir. Ve bu makale, Hallan’ın üne kavuşmasına yetecektir. Köpek yarışlarında bahis oynayarak geçimini sağlayan Ken ise bu durumu içine sindiremez. Hallan, kadını kendisinin öldürdüğünü itiraf eder ama bunun ispat edilemeyeceğini düşünür, ta ki tüm çelişkili ifadeler onun sonunu getirene dek. Bu son bölüm, savaş sonrası dönemin de hukukun üstünlüğü ilkesinden yoksun olduğunu gözler önüne serer. Üstelik, insanların hırslarının en ölümcül silahtan bile daha tehlikeli olduğunu izleyicisine tekrar hatırlatır. Bunu, yine yıllar sonra çekilmiş bir Antonioni filmiyle temellendirmekte fayda var :

“Aslında hiçbir şey aynı değil. Aynı olan biziz. Her durumu, yaşanan her deneyimi aynı eski kalıplara sokuyoruz.”(1981 yapımı bir Antonioni filminden, Yolcu)



MAİLİNİZ VAR
Sinema dünyasından son haberlere herkesten önce
ulaşmak için mail listemize üye olabilirsiniz.
Üye Ol