Erkeğin ve eril bir sinemanın yönelttiği bakışa maruz kalan kadının, ana akım sinema tarafından hangi güdülerle ve nasıl şekillendirildiği önemlidir. Bu açıdan bir film, yanında durduğu ve desteklediği ideolojinin aygıtlarından biri olarak bazı doğrular ve yanlışlar üretebilir.

Filmlerde kadın imgesi, dönemin sosyo-ekonomik şartlarına göre değişkenlik gösterebilse de, Mohana’ya göre, kadının cinsel nesne olarak tasviri daha sinemanın icadıyla başlar ve artarak devam eder. Méliès, Aya Yolculuk (Le Voyage Dans La Lune, 1902) filminde, serüvenci erkek bilim insanlarını, albenili, işveli kadınların bulunduğu yıldız kümelerinin önünden geçirerek dönemin cinsel klişelerini yansıtır (aktaran Akbulut, 2008). Tarihsel gelişime bakıldığında 1920’lerin filmlerinde artan erotikleştirilen kadın imgesi, 1930’larda Büyük Buhran ile yerini annelik görevlerine bırakır ve annenin çocuğun ruh sağlığı üzerindeki rolüne odaklanılırken iyi ve ahlaklı bir insan olabilme durumunun anneye yüklendiği görülür. Kaplan’a göre (1992: 130-134) bu filmlerde anne temel olarak iyi, anlayışlı, sabırlı, yalnızlığa dayanabilen, zeki olmasa da kendisini ifade edebilen bir beti olarak sunulmuştur.

Aya Yolculuk - Méliès

Aya Yolculuk – Méliès

Yanı sıra annelik melodramlarında kadın güçsüz, çaresiz, erkeğin gücüne gereksinim duyan ahlaklı biri olarak betimlenir.  Ancak filmik anlatıda, bu ve benzeri görevlerle donatılmış hatta kutsallaştırılmış yine de erkeğin gücüne gereksinim duyan anne, bizzat kendi imkanlarıyla, ev dışında bir varlık göstermeye çalışırsa, genel olarak önüne, eve dönmek ya da çocuklarından ayrılmak gibi iki keskin seçenek sunularak ideolojinin doğru ve yanlışları yeniden üretilir. Bu dönemde Martina Horner’a göre (aktaran: Segal, 1990) “kadınlara, evin dışında başarısızlığa uğrayacağı öğretilmektedir.” Kadın, bağımlı kalmaya özendirilir ve dikkat çeken rekabetçi işler gerçekleştirdiğinde cezalandırılır, oysa bir erkeğin herhangi birine bağımlı davranması yasaklanmıştır ve sinemada yaratılan erkek kahramanların kendine güvenli, özgür, nesnel anlamda gerçek işler başarabilen kişiler olmasıyla da bu olgular desteklenir.

İkinci Dünya Savaşı sırasında, cepheye giden erkeklerin kamusal alandaki yerini evin özelinden çıkarak onamaya başlayan kadının, ülke ekonomisi adına bir boşluk oluşmaması için dönemin kadın modasının bile daha eril bir tavır takınması ve bu kıyafetlerle kadınların iş hayatında daha rahat edebilmesi amaçlanıp ve kadının kamusal alanda oluşu filmlerle desteklenirken, savaş bittiğinde ve kamusal alanın “asıl sahipleri” döndüğünde, 1940’lı yıllarda yoğun bir şekilde görülen ‘ayartıcı’ kadın ile ‘ağır’ (oturaklı, ağırbaşlı) kadın kutbu arasındaki karşıtlığı barındıran filmlere de geri dönülür. 1940’ların dünyasında kadın karanlığın dibine gönderilir. Dönemin erkek fantezisini yansıtan kadın, melek ve şeytan arasındadır. Korku, kuşku, iktidarsızlık ve yetersizlik temeline oturan gerilimli ilişkiler Hitchcock’un filmlerinde oldukça belirgindir. Kimi yönetmenler bu dönemde ‘misogyny’  olarak adlandırılan kadından nefret etme eğilimlerini filmlerinde yansıtırlar. (Derman, tarihsiz aktaran: Akbulut, 2008)

Savaş sonrası dönemde değişen kadın imgesi artık film noirda olduğu gibi kadın cinselliğinin tehdit ediciliğine, ailenin yetersizliğine odaklanır. Kaplan’a göre (1985) bu filmler, kadından korkan ataerkinin bilinçaltındaki korkularını yansıtır. Eril bakış, kadından duyduğu korkuyu, kadın üzerinde egemenlik kurarak, onun cinselliğini denetleyerek aşmaya çalışır; bundan haz alır.

Murder My Sweet – Dmytryc

Kadın filmlerinde görülen, kadın cinselliğinin bastırılmasına ilişkin izleklerin, Amerikan popüler kültüründe çok-satan çağdaş romanlara dayalı olduğu görülür. Aşk Yolcuları adlı filmde evde kalmış halayı oynayan Bettie Davis’in gözlüklü olduğunu belirten Doane (aktaran Akbulut, 2008: 88-89), gözlüklü kadının, bastırılmış cinselliği, arzulanmayışı ve entelektüelliği gösteren bir klişe olarak kullanıldığını belirtir. Kadın gözlüklerini çıkarıp attığı anda arzu nesnesine dönüşür. Sinemada gözlük takan kadın, bakışta bir eksikliği göstermez, aktif bir bakıştır bu, ‘bakılan’ olmaya karşı ‘bakan’ın gerçeğidir. Entelektüel kadın bakar ve inceler. Sessiz sinemada çoğu ‘iyi genç kız’ kahramanın genelde eğretilemeli olarak, hatta düz anlamda bile kör olması şaşırtıcı değildir. Çünkü klasik sinemada bakmak arzulamaktır ve körlük tam bir arzu yokluğunu gösterir.

Domestik Alan: Ev İçi Uzamının Kullanımı

Sinemanın kullandığı temel karşıtlıklardan biri olan iç uzam/dış uzam (interior/exterior) karşıtlığı derine inildiğinde karşımıza kadın/erkek karşıtlığını ve toplumsal rollerin mekanlar üzerinden temsilini de çıkaracaktır. Mulvey (1989) domestik, özel alanın sadece dişil olanla değil, ev kadını ve anneyle de birleşmiş olduğunu söyler. İç uzam, saygınlığını sürdürerek evin özelliğini/gizliliğini yani kadınlığının özelliğini gizliliğini (vurgu benim) güvenceye alan annedir. Ev, dışarıdan gelecek bir saldırıya ya da meraka karşı içeriyi çevreler. İç uzam/dış uzam karşıtlığı çok genel bir tanımlamayla, kadını domestik alanındaki özel yaşamıyla, erkeği kamusal alandaki hakimiyetiyle özdeşleştirmeye yardımcı olur.

Neale (aktaran: Akbulut, 2008) erkeklik ve kamusal alan arasındaki bağlantıyı da sadece üretim ve yönetim dünyasına büyük ölçüde erkeklerin egemen olması gerçeğiyle değil, kadınların buna sahip olsalar bile, kamusal yaşamın gerektirdiği yeterliliklerin eril yeterlilikler olarak tanımlanması ve kamusal yaşamı tarafından kurulmuş kimlik biçiminin, eril bir kimlik biçimi olması gerçeğiyle açıklanabileceğini belirtir. Bu nedenle ev ve evle ilgili değerler kadınlarla ilişkilendirilir ve bu değerler eril bir kültür tarafından inşa edilmiştir.

Ev içi mizansenin kurulumunda, kadının yaşadığı alan içi eşyalarla dolu klostrofobik bir uzam olarak ev, Akbulut’a göre filmsel anlatının merkezinde bulunan kadın karakter üzerindeki toplumsal baskıyı görselleştirir. Mulvey’e göre de ev, çatışmayı çözen ve kaçışa uygun uzamları genişletmekten çok, onu sınırlandırır, merkezdeki karakter için sorunlardan kaçışın olanaksızlığını eğretilemeli olarak anlatır. Bu yönüyle ev, adeta kadın bedenini kuşatır. Kaplan da aynı şekilde özellikle melodramlarda çok az sayıda kadının ev dışında çalışırken gösterildiğini gözlemleyerek, bunun kamusal/erkek ve domestik/kadın ayrımını sorunsallaştırdığını belirtir.

1930’lu yılların filmleri, ekonomik zorluklar nedeniyle çalışmak için eril toplum tarafından ilan edilmiş olan doğal habitatından, evinden ayrılan kadını bir tehlike olarak yansıtır ve hakim ideolojinin güvenliği ve devamı için kadının ona ayrılan alana geri dönmesini şart koşar.

Wood’a göre (aktaran Akbulut, 2008)  klasik Hollywood filmlerinde iki ideal tip söz konusudur: Erkeksi (güçlü), serüvenci, kuvvetli, tuzağa düşmeyen ‘ideal erkek’ ve eş, anne, mükemmel bir arkadaş, sonsuza dek evinin ve yuvasının  güvenilir dayanağı olan ‘ideal kadın’. Bu ideal kadın özelliklerinden, hakim ideolojiyi tehdit edecek ölçütlerde farklılaşan kadın, yukarıda incelenen sinemayı eril tahakkümle şekillendiren aygıtlar aracılığıyla cezalandırılacaktır. Bu cezalandırılmanın ise genel anlamda kadın karakterin filmde toplum tarafından dışlanması, akıl sağlığını kaybetmesi, intihar  etmesi, erkeğin sevgisinden mahrum bırakılması şeklinde işlediğini görmek mümkündür.

Kaynakça

Akbulut, Hasan (2008) Kadına Melodram Yakışır (İstanbul: Bağlam Yayıncılık)

Kaplan, E. Ann (1985) Women and Film: Both Sides of the Camera

Kaplan, E. Ann (1992) “Mothering, Feminism and Representation: The Maternal in Melodrama and the Woman’s Film 1910-1940”

McCabe, Janet (2004) Feminist Film Studies, Writing Woman Into Cinema

Mulvey, Laura (1975) “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”

Mulvey, Laura (1989) “Visual and Other Pleasures”

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi