Felsefe tarihinde kimi bazı isimler vardır ki; onların fikirleri sadece onların değil tümden bir insanlığın düşünme pratiği haline gelir. Üstelik bu filozofların hepsi bir sistem filozofu da değildir ki bu en zor olan kısmıdır. Sistem filozofundan kasıt, ortaya koyduğu düşünceleri hayatın tüm pratiklerine uygulayarak bunu kapalı bir dizge haline getirenlerdir. Bu açıdan Platon ve Aristoteles ilk sistem filozoflarıdır ve devamında Kant ile Hegel gelir. 1900’lerin başındaysa artık felsefeye bakışta köklü bir değişiklik olmuştur. Bunu sebebi de sistem felsefesine çok sert bir şekilde saldırarak temellerini yerle bir eden Nietzsche’nin ortaya koyduğu fikirlerdir. Bu açıdan 20. yüzyılın hiç kuşkusuz en büyük filozofu olan ama aynı zamanda bir sistem filozofu olmayan Heidegger’in konumu oldukça önemlidir. Hayatın tüm alanlarına dair bir şey söylemeyen ama düşüncesi bunları etkilemeyi başaran biridir o. Peki bunu nasıl yapar?

Her şeyden önce ortada olan bir durum vardır ki Heidegger, Kant’ın ve Aristoteles’in oldukça koyu bir yorumcusudur. Hatta en büyük amaçlarından biri de bu iki düşünce sistemini metafizikten ayırabilmektir. Çünkü Heidegger’in felsefesi belkide felsefe tarihinin en tartışmalı konularından biri olan ontoloji (Varlık Bilimi) üzerine kuruludur ve burada herhangi bir hata yapmak istemez. Hiç kuşkusuz Descartes’tan itibaren ontoloji dini dogmalardan ayrılmıştır fakat Heidegger’in daha sonra özellikle belirttiği gibi dogmanın temeli olan metafizikten ayrılamamıştır. Şayet böylesine hemen her düşünce için bir temel görevi gören bir alanda çalışıyorsak her şeyden önce köklerimizin sağlamlığından emin olmamızı ister Heidegger. İşte bu konularla ilgili çalışma alanı da fenomenolojidir (Görüngü Bilim). Bu oldukça karmaşık bir kavram ve de tarihi oldukça uzun. Ama biz burada bunu, günümüze temel ilkeleri üzerinden uyarlayarak, bahsedeceğimiz konuyla ilişkilendirmeye çalışmayı yine de deneyeceğiz.

Fenomenolojide aslında temel konulardan biri kavrayabildiklerimiz ve kavrayamadıklarımızdır. Bunu hakikat ve gerçek ayrımı olarak düşünebilirsiniz. Gördüğümüz ve kavradığımı her şey gerçektir fakat bu gerçekliğin hakikatine dair düşüncelerimiz kesin olmamaktan öte temelsizdir. İşte bu temelsizliğe karşı kurduğumuz savunma mekanizması da metafiziktir. Şimdi burada özellikle üç kavram yazımızın geneli itibariyle çok önemli; hakikat, gerçek ve metafizik.

Nihayet yazımızın esas konusuna gelecek olursak, aslında nicedir süre giden bazı tartışmalara bir bakış açısı da getirebiliriz. Burada sinemada gerçeklik düşüncesinden yola çıkıp hakikate ulaşma çabalarına ve bu konulardaki düşülen hatalara göz atacağız. Fenomenolojik yaklaşımda nesneler, gündelik hayattaki düşünme pratiğimizden daha farklı bir şekilde tanımlanır. Bu yaklaşıma göre, nesneler bize bir görünüm sunarlar. Fakat bu görünüm ne o nesneyi tanımlar ne de onun tarafından üretilir. Buradaki görünüm, onun zaman ve mekandaki bir tür sunuluş temsilidir. Bu açıdan bu bahsettiğimiz görünüm meselesi sinemada gerçeklik olarak karşımıza çıkar. Sinemada gerçeklik ilk ortaya çıkışından itibaren görünümler üzerinden yaratılır. Fakat şu an biliyoruz ki görünüm aslında nesneye dair bir gerçeklik sunmaz dahası yanlışlığını belli etmemenin getirdiği bir yanlışlık içerir. Bu açıdan Heidegger felsefesinde görünüm değil görüntü vardır. Bu temelde Kant’ın oluşturduğu bir düşüncedir. Görünüm nesnesinin bir sunuluş temsilidir. Nesneye ait, bizim olduğunu sandığımız gerçeklik aslında görüntüdür. Görüntünün görünümden farkı nesneye değil özneye ait olmasıdır. Yani o nesneyle ilişki kurana. Doğal olarak bir nesnenin, kendisini sunduğu özne kadar görüntüsü vardır. Oysa görünümü tanımlanamaz bir şeydir. İşte sinemada bu gerçekliğe dair görünümden görüntüye geçiş 1960’larda Fransız Yeni Dalgası ile birlikte olur. Bu akımın yönetmenleri bizlere o zaman dek süregeldiği şekilde bir görünüm değil görüntü sunarlar ve böylece nesneye dair öznelliği ortaya koyarak gerçekliği öznelleştirirler. Bu aslında gerçeği hakikatten ayırmanın da bir yoludur. Çünkü görünümü sunduğunu iddia etmek hakikati sunduğunu iddia etmektir. Oysa görüntüyü sunmak gerçeği sunmaktır ve hakikate dair belirsizliklerle ilgili olası yanlış tespitlerden de kurtulmuş olur. Bu açıdan Fransız Yeni Dalgası hakikat ve gerçeğe dair bizlere sinemada yeni bir ufuk açmıştır. Bu açılan ufukta en büyük adımı atan da aslında hepimizin bir şekilde adını duyduğumuz Tarkovski’dir.

Peki Tarkovski ne yapmıştır da üzerine konuşamadığımız hakikate yönelmeyi başarmıştır? İşte burada devreye, sıra dışı bir Fransız düşünür olan Henri Bergson girer. Bergson, modernist yaklaşımların zirve yaptığı materyalist bir dönem olan 1800’lerin sonlarında eserlerini vermiş biridir. Ama içinde bulunduğu dönemin tersine çalışma alanını öznelliğe ve materyalist rasyonalitenin karşısına kurmuştur. Fakat tahmin edeceğiniz üzere burada oldukça bıçak sırtı bir durum vardır. Rasyonel olanın karşısına bir felsefe koyduğunuz vakit bunu metafizikle olan bağları meseleyi çok farklı ve de yanlış alanlara kaydırma tehlikesini içinde barındırır ki nitekim öyle de olmuştur. Örneğin, Bergson’un ortaya koyduğu bir sezgisellik kavramı vardır. Bu kavram irrasyonel olana yöneliktir ama yine de temelini doğa olarak rasyonaliteden alır. Yani buradan kast edilen sezgisellik bir “inanç” gibi bir şey değildir. Rasyonel olanın karşısına Bergson, sıklıkla yanlış bir benzetilmeye kurban gittiği haliyle Gazali’nin “Kalp gözünü” koymaz. Yani Bergson metafizik alanı içinde metafizik olmayan bir şeyler yaratmanın peşindedir. Nitekim daha sonra hakikat arayışına düşen Heidegger de bu konuya dikkat çekecek ve sezgisellik kavramına belli kuşkuları sebebiyle uzak duracaktır. İşte tam burada Tarkovski’nin sinemasını ve içine düştüğü hatayı anlayabiliriz. Tarkovski görüntüler üzerinden temellendirdiği bir sezgisellikle hakikate yönelir. Buraya kadar her şey çok güzel, fakat sonunda sezgiselliğe dair yaklaşımı metafiziğe yenik düşerek inanca kayar. Haliyle yönetmen irrasyonelite üzerinden yöneldiği hakikat anlayışını sonunda bir dogma düşüncesinde temellendirerek yapmaya çalıştığı şeyden tümden uzaklaşır. İşte tam burada karşımıza yine bir Rus yönetmen olan Sokurov çıkar. Sıklıkla “Tarkovski’nin varisi” gibi tanımlamalara kurban giden bu yönetmen aslında gerçekten de Tarkovski’nin açtığı yoldan ilerler. Yani hakikate yönelir ve yöntemi de Tarkovski gibi irrasyonaliteye sezgisellik üzerinden bir bakış açısı getirmektir. Ama burada Sokurov son kertede Tarkovski’nin düştüğü hataya düşmez. Yani sezgiselliği bir inanca temellendirmez ve böylece kendisini dogmadan, daha da ötesi metafizikten kurtararak ortaya bir dinamizm koyar. Bu dinamizm, Tarkovski’nin takılıp kaldığı bir alandır. Çünkü o, meseleyi inanca indirgeyerek tüm akışkan diyalektiği statik bir hale getirir, bir anlamda cevap verir hale. İşte burası önemli, çünkü Heidegger hakikatle ilgili olarak der ki: “Hakikati bilmek kadar zor olan bir şey varsa o da onu aktarmaktır.” Yani hakikate yönelimde istenen şey bir cevap değildir. Eğer bir cevap veriyorsanız artık hakikatten uzaklaşmışsınız demektir. Peki burada yeniden Sokurov’a dönersek onun yarattığı dinamizmin nasıl bir olayı vardır? Sokurov sezgiselliği çok farklı bir şekilde ele alır. Yani irrasyoneliteyi tam da Bergson’un amaçladığı ama tam olarak ulaşamadığı gibi rasyonaliteyle temellendirir. Bu sayede her türlü metafizksel hatadan da kurtulmuş olur. Maalesef ki Heidegger, Sokurov’un filmlerini görecek kadar yaşamamıştır. Fakat izleyebilseydi muhtemelen sezgiselliğe dair tutumu tüm değişirdi.

Sokurov aslında kısaca cevabı bir soru şeklinde verir ve cevap o sorunun içinde gizlidir. Buradaki diyalektik dinamizmi sanırım görebiliyorsunuz. Elbette öncesinde diyalektik denen mevzuyu açıklamak gerekiyor. Bildiğiniz üzere diyalektiğin kurucusu Hegel’dir. Bunu kurmasındaki amaçsa aslında ileriye doğru bir ilerleyişi ortaya koyabilmek için gereken hareketi tanımlamaktır. Yani amacı “var”dan “oluş”a geçmektir. Bunun içinde diyalektik adını verdiği bir yöntem uygular. Bu yöntemin temeliyse bir “değillemeye” dayanır. Kısaca şöyle açıklayabiliriz: A bizim nesnemiz olsun; bu A, var olduğu haliyle A eşittir A’dır yani kendisine özdeştir. Biz bunu değillersek yani yanlışlarsak A eşit değildir A olur. Bu elbette ki yanlış bir önerme. Bu yüzden bunu bir kez daha değilleriz ve böylece, A eşit değildir, eşit değil A’ya olur (yani eş anlamlı bir mantık önermesi olarak A eşittir A). İşte Hegel’in yaptığı şey budur. Peki sonunda yine A eşittir A bulunca elimize ne geçti? Sonuçta başta da A eşittir A idi. İşte buradaki fark, ikinci elde ettiğimiz özdeşliğin bir değilin değili olması vasıtasıyla “var”dan “oluş”a geçmesidir. İşte Sokurov’un sinemasındaki sezgiselliğin ortaya koyduğu dinamizm de budur. Yani cevabın, içinde cevabı bulunan soru olması.

Peki tüm bu bahsettiklerimizi toparlayacak olursak Sokurov tam olarak sinemada neyi başarmıştır? 60 sonrası gerçek dediğimiz şeyle yanlış bir şekilde hakikati kast ettiğimizi fark ettik. Daha sonra Tarkovski bu var olan hakikate yönelmenin yolunu açtı ama sonunda bunu irrasyonel bir şekilde temellendirme hatasında düştüğü için cevaplar vererek yeniden hakikatten koparak gerçekliğe döndü. Fakat Sokurov nihayet Tarkovski’nin yolundan gidip ortaya koyduğu sezgiselliği rasyonel bir şekilde temellendirmeyi başarıp, diyalektik bir dinamizm yaratarak; bize hakikatin yaşanırlığını sunmayı başardı; bir anlamda Heidegger’in açtığı yolda, onun başlattığını devam ettirmeyi. Bu yüzdendir ki Sokurov yeni bir sinemanın habercisi ve de ilk temsilcisidir. Eğer henüz tanışmadıysanız, yönetmenin “gelecekten mektup” özelliği taşıyan filmlerini kesinlikle izlemelisiniz.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi