Array ( [0] => 9 [1] => 38 [2] => 7467 [3] => 10 [4] => 832 [5] => 11 [6] => 1237 [7] => 1875 [8] => 1125 [9] => 15422 [10] => 12794 [11] => 13 [12] => 708 [13] => 7468 [14] => 14 [15] => 208 [16] => 15421 [17] => 1859 [18] => 15423 ) test Array ( [0] => 1875 [1] => 2692 [2] => 9698 ) test Array ( [0] => Array ( [name] => Fantastik [link] => http://www.filmloverss.com/kategori/turler/fantastik/ ) )
Gece Yolculuğu
1987 - Ömer Kavur
107
Türkiye
Senaryo Ömer Kavur
Oyuncular Macit Koper, Şahika Tekand, Aytaç Arman
Kerem Duymuş
Meşakkatli okuması ve çok ağır meselelere nüfuz eden yapısına rağmen hayata dair tutumuzu değiştirebilecek güçte bir eser olması, en azından bu çabayı gösterebilecekleri için gerçekten de bulunmaz bir nimet.

Gece Yolculuğu

Türk Sineması’nda  Metin Erksan ile başlayan auteur yönetmen anlayışı ve akabinde gelişen toplumsal gerçekçi filmlerden sonra tarihsel olarak tam tabiri ile arada kalmış bir dönem vardır. Özellikle 90 sonrası gelişen ve yeni Türk Sineması adı verilen bir tür yeniden doğuştan önce gelişen bu dönem, birçok açıdan kendine has özellikler taşır. Bu, yaklaşık olarak 80’li yıllara tekabül eden; temelde darbe sonrası sansürle ve ekonomik çıkmazlarla baş edilmeye çalışıldığı yıllardır. Diğer sanat dallarından farklı olarak seyirciyle olan devrimsel etkileşiminden dolayı politikayla doğrudan ilişki olan sinema bu yıllarda darbenin getirdiği siyasal ortamdan doğrudan etkilenmiştir. Öyle ki çekilen filmlere bakıldığında aslında sanat tarihindeki bir dönemle çok büyük benzerlikle taşıdıkları hemen fark edilebilir.

1940 sonrası Amerika’da ortaya çıkan ve 1970’lere değin oldukça etkili olan Amerikan Soyut Dışavurumcluluğu, düşünce olarak nesnellikle ve tüm merkezi bağlarla iletişimi kopararak saf bireyciliğe yönelen bir akımdı. Bu akıma ait eserler tamamen ressamın bireysel yaklaşımıyla şekillendiği için yerleşik olan her türlü formu yok sayıyor, dahası eserde var olan anlamı da dışlıyordu. Bu açıdan sanatçılar herhangi bir anlam kaygısı gütmeden eserlerini üretiyorlardı. Bizim burada Türk Sineması’nın 80’li yıllarıyla bu akım arasında kuracağımız bağ ise doğrudan bu akımın özelliğiyle değil sistemle olan ilişkisiyle ilgili. İngiliz gazeteci ve tarihçi Frances Stonor Saunders’in 1995’te yazdığı The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters kitabı, Amerikan Soyut Dışavurumculuğu’nun iktidarla olan tehlikeli ilişkisini anlatarak oldukça ses getiren bir yayın olmuştu. Bu kitap, aslında bu akımın Komünist doğu bloğuna yönelik kültürel bir karşı duruş amacıyla bizzat Amerikan Hükümeti tarafından desteklendiğini ortaya koyuyordu. Elbette bu, akımın tamamen bunla ilişkili olduğu anlamına gelmiyor. Yani Amerikan Soyut Dışavurumculuğu politikanın yarattığı bir akım değil mevcut politik durum karşısında var olmuş bir akımdır. (Bu açıdan komünist olmayan sol kesim temelinde yükselmiştir.) Bu dönem sanatçıları var olan siyasi gerilim sebebiyle her tür didaktik veya toplumsal söylemde bulunmaktan kaçınarak varoluşa yönelen bir eğilim göstermişlerdir. İşte 80’li yıllarda Türk Sineması’nda olan da yaklaşık olarak budur. Darbe sonrası yaşanan gerilim sebebiyle birçok yönetmen soyut ve bireysel filmlere doğru yönelmişler, daha çok varoluşsal eserler vermişlerdir.

Yazımıza konu olan Ömer Kavur’un 1987 yapımı filmi Gece Yolculuğu hem bu bahsettiğimiz mesele açısından hem de bu meselenin daha da ötesine geçerek yönetmenin kişisel yaklaşımı açısından Türk Sineması’nın en sıra dışı yapımlarından biri olarak derinlemesine incelenmeyi hak eden bir eser. 2005 senesinde hayatını kaybeden Kavur 1944’te Ankara’da doğmuş. Üniversite’yi okumak için Fransa’ya giden yönetmen önce sinema ardından Sorbonne’da gazetecilik okumuş. Lisansının sonrasındaysa yine aynı üniversitede sinema tarihi üzerine yüksek lisans yapmış. Bu dönemde, daha çok Alain Resnais’nin 1966 yapımı L’année dernière à Marienbad filmine yazdığı senaryo ile tanınan (ki bu eserle sine-roman akımının kurucusu da sayılır.) ve 1966 yapımı Trans-Europ-Express gibi enfes bir filmi olan yazar/yönetmen Alain Robbe-Grillet’nin asistanlığını yapan Kavur daha sonra Türkiye’ye dönmüş. Bir süre sektör içerisinde ticari filmler çeken yönetmen zamanla auteur kimliğini oluşturan yapımlar ortaya koymaya başlamış.

Özellikle Anayurt Oteli ile başlayan ve Gece Yolculuğu, Gizli Yüz, Akrebin Yolculuğu gibi filmlerin içinde değerlendirilebileceği bu dönemde Kavur, belirli temalar çerçevesinde oldukça kişisel ve aynı zamanda başarılı eserler ortaya koymuştur. Gece Yolculuğu’nın yönetmen açısından önemiyse diğer tüm yapımlarından farklı olarak senaryosunu yalnızca kendisinin yazmış olmasıdır. Örneğin bu bahsettiğimiz filmlerden Anayurt Oteli, Yusuf Atılgan’ın aynı adlı romanından uyarlanmıştı. Gizli Yüz Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ındaki bir bölümden yola çıkarak bizzat yazar tarafından yazılmış, Akrebin Yolculuğu’nu ise yönetmenle çok yakın bir dostlukları olan Macit Koper kaleme almıştı.

Kavur’un, özellikle Amerikan Soyut Dışavurumculuğu’nun politik gerilimle bağlantılı olarak kurduğumuz benzerliğin ötesinde geçmeyi başarabilen Gece Yolculuğu filminin bu özelliği onu, tamamen politik ama aynı zamanda varoluşçu bir bir eser olarak çok özel bir konuma getiriyor. Elbette bu aynı zamanda filmin derinliğini de doğrudan etkilediği için ortaya çıkan eserin okunmasını oldukça zor ve meşakkatli bir hale gelmiş. Fakat detaylı bir şekilde satır aralarından alt metnine, yönetmenin filmografisine hakim olan yaklaşımdan yola çıkarak bakıldığında Gece Yolculuğu için başyapıt demek hiç de yanlış olmaz.

Filmi irdelemeye geçmeden önce Kavur’ın hayatını kaybetmeden önce gerçekleştirdiği bir söyleşinden alıntı yaparak aslında bu yazının amacının bir tür analiz değil bireysel bir sezgisel okuma olduğunun altını çizmeyi özellikle gerekli görüyorum: “Filmlerimde zihinsel bir çabadan çok, duygusal bir dışa vurum tavrı vardır. Altmış yaşıma geldim, hayatın size öğrettiği birçok şey oluyor. Ben bireyin yalnızlığına inanan bir insanım. Ama o yalnızlık bireyi güçlü mü kılar, yoksa zayıflatır mı, o konuda bir şey söyleyemeyeceğim. Koşulların gereği bir yalnızlık mı, yoksa kişisel tercihler sonrasında yapılan bir yalnızlık mı, o tartışılabilecek bir şey. Yalnız olan bir insanın kendisiyle hesaplaşması kaçınılmazdır. Bu durumu filmlerimde kullanıyorum. Bireyden yola çıkarak toplumu anlamak mümkün. Ya da bireyin üzerinde kurulan baskılarla da toplumu anlamak mümkün. Bu açıdan bireyden birtakım çözümlemeler yapmak bence etkili bir şey. Hem de insanın içerisine nüfuz ediyor. Seyreden kişi için de öyle. O bakımdan, toplum ya da birey arasında bir denge kurmaya çalışmıyorum. Yaptığım işi analitik bir şekilde irdelemiyorum. Galiba daha çok nasıl hissettiğim, nasıl sezinlediğim ön plana çıkıyor.

Uzun süredir sansür nedeniyle yalnızca aşk filmlerinin çekilebildiği sinema sektöründe bulunan yönetmen Ali ve senarist Yavuz, yeni bir aşk filmi için mekan araştırmaya güneye inerler. Bir süre farklı yerlere baktıktan sonra sonunda Muğla’da bir köyde çekmek istedikleri yerleri bulurlar fakat bu andan sonra artık mesele filmin çekilip çekilmemesi olmaktan çıkarak tamamen kişisel bir şeye dönüşür. Yavuz yapımla ilgili ayrıntıları halletmek için İstanbul’a dönerken Ali buldukları köyde kalır ve geçmişiyle bir tür hesaplaşma içine girer.

Aynı zamanda Ömer Kavur’un da alter egosu olan Ali üzerinden ilerliyor daha çok film. Yavuz karakteri de filmin her sahnesinde kendini gösteren gerilimle paralel bir şekilde Ali’nin tam zıttı bir karakter olarak ama özellikle de finaldeki değişimiyle aslında birçok ipucu veriyor bizlere. Buna benzer belirli ipuçlarından yola çıkıldığından Gece Yolculuğu’nun iletişimsizlik, zaman, bireysellik, politika ve toplumsal tarih üzerine ortaya koyduğu düşünceler belirgin olarak kendini gösteriyor.

Filmin girişinden, Yavuz’un yeniden İstanbul’a dönüşüne dek olan bölümlerde Ali ve Yavuz arasındaki soğukluk aslında ilk başta bir tür iletişimsizlik gibi gözükmesine karşın daha çok varoluşsal yabancılaşmaya doğru evrilen bir yapıya sahip. Bu, ağırlıklı olarak Herbert Marcuse’ün bahsettiği bireyin kendisine yabancılaşması ve bunun bir sonucu olarak varoluşsal çıkmazını sürekli olarak görmezden gelerek tinsel gücün tamamen ekonomik ve toplumsal değerlere dayandırılması durumudur. Doğal olarak ortaya çıkan tek boyutlu insan modeliyle de bunların aşılmasına yönelik bir açıdan nihilist bir tavır takınılır. Çünkü bu tek boyutlu insan halinden kurtulmanın sonucunda, varoluşunu kavramanın neler getireceği belirsizdir. Burada mutlak bir iç huzur kadar intihar da aynı oranda önemli ve doğrudur çünkü. Bahsettiğimiz bu bölümlerde Ali ve Yavuz arasında var olan iletişimsizlik de bunun bir sonucudur. Çünkü Ali, var olan tek boyuttan çıkmayı isterken Yavuz’un varoluşuna yabacılaşmış kişiliğiyle kuracağı her iletişim onu yeniden geriye sürüklemektedir. Burada Yavuz’a karşı takındığı bir tavır yoktur hatta bu iletişimsizlikten dolayı ondan özür dahi diler. Buradaki önemli nokta filmi çekmeyeceğini söylediğinde Yavuz’un takındığı nihilist tavırdır. Yani tam da az önce bahsettiğimiz gibi Yavuz, bu varoluşsal sorgulamanın belirsizliğinden dem vurur. Fakat Ali ne olursa olsun bu sorgulama için kararlıdır ve onunla birlikte İstanbul’a dönmez.

Buradan sonra filmi ele alırken üç ana başlığe özellikle odaklanacağız; zaman, yersiz yurtsuzlaşma ve kadın-oluş. Ama öncesinde Ali karakterinin Yavuz’dan ayrıldıktan sonra terk edilmiş kasabaya (Burası Fethiye’de Kayaköy diye gerçekten de var olan bir yerdir. Yani hikayesi filmle birebir aynıdır.) dönmesinden itibaren kamerasıyla olan ilişkisine dair birkaç bir şey söylemek yerinde olacaktır. Çünkü Ali kasabaya dönerken yolda kamerasıyla gelişigüzel o anda ne “görüyor”sa onu çeker ve film boyunca belki de ilk kez Ali’nin güldüğüne şahit oluruz. Burada Ali’yi böylesine mutlu eden şeyi sanırım şöyle açıklayabiliriz. Karakterimiz terk edilmiş kasabada dolaşırken daha önce karşılaştığı küçük çoban çocuğa rastlar. Daha önce okuldaki hocasından çok güzel kompozisyon yazdığını duyduğu için ona yazılarında neleri anlattığını sorar. Çocuk da: “Dağları, ovaları, koyunları… bildiğim şeyleri” der. Ali’de burada gördüğü, yaşadığı şeylerin peşinden gitmektedir. Yani yolda giderken kamerasını göz hizasına getirip çekerken tam da Ulus Baker şu sözünü hatırlatır: “Sinema estetiği içindeyken video yapamazsınız, olsa olsa Dziga Vertov gibi ona ulaşmaya çalışırsınız. Ama bütün bu çabalar hep video içindir yani “görüyorum” için.” Haliyle Ali’ye burada o büyük mutluluğu tattıran şey kendi hayatını görmesidir. Bu özellikle birazdan değineceğimiz kendi hayatını şimdiye taşıma çabasıyla birlikte düşünüldüğünde çok daha anlamlı bir hal alacak kuşkusuz.

Gece Yolculuğu’nun ilk başat temalarından biri olan zaman konusuna yavaştan değinecek olursak, burada bahsettiğimiz zamanın klasik anlamdaki zaman olmadığını hemen söylemek gerek. Şimdi biraz temelden girecek olursak; David Hume insan zihninin bilgileri işlemesi üzerine felsefi dizgesini kurarken “bellek” ve “imgelem” kavramlarını kullanır. Ona göre bellek imgelemden çok daha güçlü ve diridir daha da önemlisi belirgindir. Bu yüzden geçmiş bir olayı hatırladığımızda bellekteki tasarım zihnimize güçlü bir şekilde akarken imgelemde ise algı silik ve durgundur. Henri Bergson buradaki tanımdan yola çıkarak süreç felsefesini yaratır ve zamanı dinamik bir oluşum olarak ele alır. Geçmiş, sürekli olarak şimdiye ve geleceğe akar. Bunu sağlayan şey bellektir, o, zaman aralıklarını yener ve geçmişi şimdiye taşır. Burada zaman mefhumu üzerinden yaklaşıldığında, soluk ve durgun olan imgelem geçmişi şimdi yaşanırken yaşatır. Oysa Bergson’un bahsettiği bellek geçmişin şimdiyi zapt etmesini sağlar. İşte Ali karakterinin film boyunca zaman kavramıyla ilgili yaşadıkları bu iki kavram arasında geçmişinin şimdiye akması ve zaman zaman onu zapt etmesiyle, şimdide tüm hayatını yeniden yaşamasından ibarettir. Şimdi tam burada iki farklı anlama ayrılacağız.

İlk olarak Ali’nin yağmurlu gecede kamerayı kendisine döndürerek soluklaşan anılardan ve boşluğun her yanını sardığından bahsettiği sahneyi ele alırsak (ve buna benzer şekilde davranış sergilediği diğer sahneleri) burada Ali’nin maruz kaldığı şey imgeleminin silik ve belirsiz geçmiş parçalarıdır. Onları şimdiye getirmek ister fakat durağan oldukları için bu çok zordur ve bu yüzden şimdiye taşıyamadığı geçmişine ulaşamadığı için kendini büyük bir boşlukta hisseder. Burada, Krzysztof Kieslowski’nin 1979 yapımı Amator filminde film yapması sürekli engellenen Filip’in finalde kamerayı kendisine çevirmesi ve konuşmaya başlamasıyla doğrudan bir paralellik içindedir bahsettiğimiz sahne. Çünkü Ali geçmişine ulaşmaya çalışmakta ve onu şimdiye taşıyarak şimdide geçmişini “görmeye” çalışmaktadır. Bu en başta bahsettiğimiz varoluşuna dönme çabasının bir aşamasıdır.

Zamanla ilgili olarak olarak bahsedeceğimi ikinci şey de Ali’nin “bellek” üzerinden geçmişini şimdiye taşıdığı sahneler ki burada aynı zamanda kadın-oluş kavramına da girmiş oluyoruz. Gilles Deleuze’ün ortaya koyduğu bir kavram olan kadın-oluş aynı zamanda yine Deleuze tarafından oluşturulmuş olan bir diğer kavram yersiz yurtsuzlaşma ile de doğrudan bir ilişki içinde. Kadın-oluştan bahsederken burada kastedilen kadın bir tür azınlıktır aslında. Bir anlamda merkezi olmayan  yani yersiz yurtsuz. Her varoluş, kadın ya da erkek, bir yersiz yurtsuzluktan yani kadın-oluştan oluşur. Bu açıdan varoluşun temelinde kadın-oluş vardır. Ali’nin geçmişine döndükçe karşısında çıkan kadın, özellikle aslında geçmişindeki bir kadın olmaması açısından tam da bu bahsettiğimiz kavrama işaret eder. Çünkü o, Ali’nin varoluşu yani kadın-oluşundaki temelidir, geçmişinin orijini. Bu yüzden Ali varoluşuna dönmeye çalışırken belleği kadın-oluşunu şimdiye güçlü bir şekilde akıtır. Yani kadın-oluş geçmişi, şimdiyi zapt eder. Ali’nin onu hatırlamaya çalışmasa da kadının gelmesi ve bunun imgelemdeki gibi hatırlanmaya çalışılan bir anı değilde şimdiyi zapt ederek (arabanın içinde, gece tango müziği çalarken…) var olan bir geçmiş olması hem zaman kavramı konusunda hem de kadın-oluş kavramında bizleri ortak bir noktaya sürükler. Burada varoluş ve yaşanmışlık arasında gerilim filmin tam da nihilist yanını oluşturur. Varoluşsal mücadelesinde belleği onu sürekli kadın-oluşuna sürüklerken Ali, imgelemiyle sürekli geçmişindeki yaşanmışlıklara ulaşmaya çalışır. Bu geçmişindeki yaşanmışlıklara ulaşma konusunda da Gece Yolculuğu bize birçok şey söylüyor elbette.

İlk olarak yersiz yurtsuzlaşmaya değinmeden önce yazımızın başında bahsettiğimiz; Ömer Kavur filmlerinin Amerikan Soyut Dışavurumculuğu’nun politik olanla ilişkisine paralellik göstermesine karşın bunun ötesine gitmesi mevzusuna değinmek yerinde olacaktır. Ama burada mesele biraz uzayacağından yersiz yurtsuzlaşma kavramı aklımızın bir kenarında bulunması gerektiğini hatırlatalım. Gece Yolculuğu’nda belirgin bir bireyselci varoluş arayışına karşın özellikle satır aralarından oldukça sert politik söylemler vardır. Ali’nin radyosundan özellikle duyulan iki haber burada oldukça önemlidir. İlkinde Kenan Evren ülke demokrasisinin ne kadar ileri seviyelerde işlediğinden bahseder. Ama sonraki haberde binlerce kişinin polisle çatıştığı anons edilir. Yani bariz bir politik çatışma ama aynı zamanda sansür vardır ve Ömer Kavur bunu tam da bir radyo üzerinden yansıtarak sansürün iletişim üzerindeki etkisine vurgu yapar. Örneğin filmin başlarında henüz yola çıkmışlarken yol kenarında bir faili meçhul cinayete tanık olmaları ama bunu normal bir şeymiş gibi karşılamaları, filmde doğrudan gösterilmese de, aslında toplumsal anlamda yaşanılan histeriyi oldukça çarpıcı bir şekilde aktarır. Ama daha da önemlisi Ali’nin imgelemiyle geçmişe gittiği sahnelerdir. Ali’nin daha önce politik meselelerle ilgilendiğini yıllar önce sendikada film gösterimi yaptığından bahsederlerken öğreniriz. Burada bahsedilen bir kişi daha vardır, Ali’nin kardeşi. Oldukça genç bir yaşta siyasi bir cinayete kurban gitmiş olan kardeşini teşhis ettiği sahneyi hatırlar bir anlığına. Ama burada teşhis eden kişi olarak kendisini değil de başkasını görmesinin özel bir anlamı vardır. (Buna birazdan değineceğiz.) İstanbul sokaklarından steadycam ile yapılan çekimlerde polis arabasıyla apar topar götürülen insanları gösterir yönetmen burada. Ama bu sahnelerde hiç ses yoktur. Kimse bir şey söylemez, hiç ses çıkmaz. Tıpkı Türkiye’nin içinde bulunduğu politik çıkmaz gibi filmde de gerçekleşen tüm o akıl dışı şeylere karşın tüm ülkeye büyük bir sessizlik çökmüştür. Bu geçmişindeki sarsıcı olay özellikle Ali’nin küçük çoban çocukla karşılaştığı bir sahnede, Ali’nin varoluş mücadelesine girme sebebini oldukça net bir şekilde ortaya koyar. Çoban çocuk Küçük Prens’i okumaktadır ve Ali yanına geldiğinde okuduğu bölüm tam olarak şudur: “İnsanlar arasında da yalnız kalır insan.

Burada Ali karakterinin iktidarla olan ilişkisi oldukça farklı bir okumayı ortaya çıkarır aslında. Bu konuda düşünsel temelimizi oluşturacak olan Michel Foucault, özneyi alışılagelmiş felsefi geleneğin dışında nesne üzerinden düalist bir şekilde tanımlamak yerine iktidarla birlikte düşünür. Ona göre özneyi yaratan iktidardır. Üstelik bu iktidar yalnızca politik anlamda değil biyoiktidar olarak toplumsal anlamda da kendini gösterir. Burada öznenin belirli ekonomik üretim süreçlerine katmak ama daha da önemlisi bu süreçlerdeki devamlılık için isyan etmesini ve bir şekilde ölmesine engellemek de biyoiktidarın başlıca görevleri olarak ortaya çıkar ve belli başlı normlar koyarak özneyi yeniden ve yeniden yaratır. Burada öznenin gerçek anlamda kendi olabilmesinin koşulu kendisi üzerinden biyoiktidar tarafından yaratılan yeniden üretim süreçlerinin farkına varabilmesinde yatar. Ali için bu kardeşinin ölmesi sonrasında kendi kabuğuna çekilmesiyle gerçekleşir. Eşinin evi terk ederken onunla yaptığı konuşmada Ali’nin kendini sistemden dışlamasından dem vurması tam da bununla ilgilidir. Ali biyoiktidarın yeniden üretim süreçlerinden birinde benliğinde bir kırılma yaşamış ve yeniden üretime uğramaya karşı direnmiştir. Ama burada Ali’nin gerçek anlamda kendi öznesini yaratma çabası (bunu aynı zamanda daha önce bahsettiğimiz varoluşuna dönme çabası olarak da düşünebiliriz.) öncesinde yaşanan bazı olaylar vardır. Ali yeniden üretim sürecine dahil olmadığı için artık herkesten farklı bir öznedir. Burada özellikle Foucault’nun bilgi iktidar ilişkisine dair düşünceleri ile Hume’un bilgi ve algı arasındaki geçiş kavramı, birlikte tam da bahsedeceğimiz konuya ışık tutması açısından önemlidir. Foucault öznenin yaratımı konusunda iktidarın bilgiyi kullandığını hatta üretilen bilginin iktidarın tekelinde olduğun belirtir. Bu bilimsel veya tarihi olsun her türlü bilgiyi kapsamaktadır ve hepsi öznenin yeniden yaratımı için iktidar tarafından kullanılır. Burada Hume’a geçiş yapacak olursak hem Foucault ile hem de filmde bahsedeceğimiz sahneler ile bütüncül bir anlama kavuşmuş olacağız. Bir empirist olan Hume bilgiyi edinmeyi izlenim orijininde ele alır. İzlenimle duyumsananlar algılanarak bilgiye dönüştürülürler. Burada izlenim ve algı arasındaki duyumsamanın oldukça hayati bir işlevi vardır. Öyle ki algılamayla ilgili olarak kişiler arasında yaşanan farklılık aslında duyumsamadaki işlevsellik farkından kaynaklanır. Daha önce duyumsadığınız şeyler algı yoluyla bilgimizi oluşturur. Bu daha önce duyumsadıklarımız, aynı zamanda belirli bir hafızamızın da oluşmasını sağlar. İşte burada hafıza ile paralel olarak duyumsamanın bir işlevi gün yüzüne çıkar. Her duyumsama sonraki duyumsamayı şekillendirir. Bu sebepten farklı şeyleri duyumsayanların algıları da farklı olur. Örneğin daha önce hiçbir şeyi duyumsamamış olan için o şeyin algısı çok zayıfken (hatta ilk aşamada yokken), defalarca duyumsayan biri için algısı gayet nettir. İşte burada algı ile bilgi arasındaki ilişkinin, duyumsamanın hafızasıyla olan ilişkisi Gece Yolculuğu’nda özellikle birkaç sahnede kendini belirgin şekilde gösterir. Dolaştıkları bir kasabada sürekli aynı şeyi söyleyerek bağıran deli, terk edilmiş kasabada köyün geçmişini anlatan yaşlı adam, telefon kulübesine gelip hiçbir şey söylemeden uzaklaşan adam… Bu karakterlerin en önemli özelliği onları sadece Ali’nin fark ediyor oluşudur. Öyle ki Ali dışındakiler için onlar aslında yoktur. Çünkü Ali dışındakiler, yani iktidarın yarattığı özneler, iktidar tarafından yaratılan bilgileri yalnızca duyumsamaktadırlar. Bu yüzden algıları bu iktidarın dışındaki bilgiye yönelik duyumsamaya kapalıdır. Fakat Ali bu yeniden üretin süreçlerinden azat olduğu için bunların farkına varır.

Ama bu meselenin sadece bir boyutudur. Burada daha önemli olan şeyse aslında o saydığımız karakterlerin hepsinin aynı zamanda Ali olmasıdır. Çünkü az önce de değindiğimiz üzere Ali varoluş mücadelesine, yani kendi öznesinin inşasına girişir. Burada iktidarın dışında algıladığı bilgiler ile ürettiği yeni özne yani yeni Ali, onunu varoluşunun bir parçasıdır. Bunu Bergson’un daha önce bahsettiğimiz süreç felsefesi ile birlikte düşündüğümüzde ne dediğimiz daha iyi anlaşılacaktır. Bergson, geçmişi şimdiye akabilen bir şey olarak tanımlıyordu. Dahası gelecek diye bir şey yoktu, her şey şimdideydi. Yani burada bu karakterler üzerinden Ali kendi geleceğini şimdide yaşamış oluyor, yani geleceği şimdisini zapt ediyor. Bunun en önemli göstergesi de parantez içinde daha sonra değineceğimizi bahsettiğimiz, kardeşinin cesedini teşhis eden kişi olarak kendisini değil de başka bir adamı gördüğü sahnedir. Çünkü oradaki adam telefon kulübesindeki adamdır. Burada geleceğin şimdiyi zapt etmesi aynı zamanda yine benzer şekilde şimdiyi zapt eden geçmişle birleşmiş ve gelecek geçmiş haline gelmiştir.

Tüm bu bahsettiklerimizden sonra şimdi yersiz yurtsuzlaşma kavramına gelecek olursak yavaş yavaş da bütüncül bir anlama doğru evrilmiş olacağız. Deleuze’ün kast ettiği anlamıyla yersiz yurtsuzlaşma aslında temelde, merkezden kaçma, azınlık olma, çeperde dolaşmadır. Bu merkezden kaçmanın amacı da Foucalult’un özne iktidar ilişkilerindeki çıkmazlara yönelik bir çözüm arayışıdır. Ali’ karakterinin, varoluşuna dönme ve kendi öznesini inşa etme süreciden başvurduğu yol da budur zaten, yersiz yurtsuzlaşma. Burada Yavuz karakteri üzerinden yansıtılan merkezi olma durumu Ali’nin amacını oldukça güzel bir şekilde yansıtır. Yavuz evi dışındaki yerlerde rahat uyuyamaz, bu yüzden uyku ilacı alır. Nereye giderse gitsin önünde sonunda her zaman döneceği bir evi vardır. Ali’nin geri dönmemesi ve terk edilmiş kasabadaki yere de tam olarak yerleşmemesi hep bu kavramla ilişkilidir. İşte tam burada çok önemli bir mesele daha vardır. Ali’nin kardeşi öldükten sonra kendi kabuğuna çekilerek öznesinin, yeniden üretimi sürecinden kendini kurtarmasının sebebi de budur. Çünkü kardeşi onu merkezileştirmektedir. Onun bu sarsıcı ölümü Ali’nin yersiz yurtsuzlaşması için gerekli olan kırılmayı, merkezden ayrılmayı sağlar. Buradaki bu merkezden ayrılma kırılması aynı şekilde filmin sonlarında Yavuz’un, ortadan kaybolan Ali’den geriye kalan tek şey olan videoyu izlemesiyle kendini bir kez daha gösterir. Yavuz her türlü çatışmaya karşı kendisi için bir tür merkez olan (çocukluk arkadaşı olmaları vurgusu bu açıdan önemlidir.) Ali’nin gidişiyle yersiz yurtsuzlaşmaya evrilecek şekilde merkezden ayrılmış olur. O yüzden bu sahnenin hemen devamında pencereden dışarıya baktığında telefon kulübesinin orada bekleyen birini görür. Çünkü artık o da tıpkı Ali gibi yeniden yaratım sürecinden azat olmuş ve algısı iktidarın ötesindeki bilgilere açılmıştır. Bu sayede o adamı görür. Elbette tıpkı Ali’de olduğu gibi Yavuz için de aslında o adam kendisidir.

Burada Ali’nin ortadan kaybolması sonrasında Gece Yolculuğu için nihilist bir hal aldığı söylenebilir. Özellikle Yavuz’un Ali’yi ararken gördüğü korkuluk buna birçok açıdan işaret eder. Hiç bir hasadın olmadığı bir yerde bir korkuluk! Burada bu kendileşen özneler tarafından algılanabilenler üzerinden varacağımız düşünce aslında filmi nihilist bir yana taşıyor. Albert Camus ağırlıklı olarak Yabancı kitabında örneklediği şekliyle şöyle der: “Sizin kendinizin ölmenize izin vermemeniz, yaşamı seçtiğinizi gösterir ve böyle yaparak yaşamın bir değeri olduğunu ortaya koymuş olursunuz. Oysa hayat saçmadır çünkü anlamsızdır. İnsanın saçmadan kurtulmasının tek yolu yaşamın anlamsızlığının bilincinde olmasıdır. Saçma düşüncesi bizi sarsmamalıdır. İnsan bunun ön koşul olduğunu kabul ederse saçmalık duygusundan kurtulur.” Tam zıttı bir düşünür olaraksa Georg Wilhelm Friedrich Hegel evreni tez-antitez-sentez üçlü yapısıyla açıklamaya girişerek bir diyalektik yapı kurar. Çünkü düşünceyi ve varlığı özdeş olarak düşünür ve her şeyi anlaşılır kılınabilecel bir şey olarak ele alır. Ona göre insan kavrayışı, anlamlandırabildiği ölçüde kendini var eder. İşte Camus ve Hegel arasıdaki bu çatışma filmdeki kendileşmiş öznelerin maruz kaldıkları ikilemle paralellik taşır. Çünkü yaratım süreçlerinde her şeyi belirli bir yöntemsellikle açıklayabilmelerine karşın kendileştiklerinde artık evren açıklanamaz bir hal alır, hayat artık saçmadır. Bu varoluşta yatan en büyük nihilist çıkmazdır. Tam da Friedrich Nietzsche’nin söylediği gibi “Tanrı ölmüştür”.

Tüm bu nihilist yana karşın yönetmen yine de (elbette yeniden diyalektik değerler inşa etme hatasına düşmeden) tümden bir karamsar bakış açısı ortaya koymaz, dahası koyamaz. Çünkü tüm bu bahsettiğimiz ilişkiler ağı Deleuze’ün tanımıyla bir köksap (rizom) oluşturur. Yani tüm bu yaşananlar ne temel ne de hedeftir, ne başlangıç ne de sonuç. O yüzden filmin finalinde ortadan kaybolan Ali intihar etmemiştir. Çünkü eğer öyle olmuş olsaydı bu film izleyemiyor olurduk. Filmin ilk sahnesinin hemen ardından gelen sahneye dikkatli baktığınızda Ali’nin kendi yaşadıklarını (yani bizim filmde izlediklerimizi ki ilerleyen sahnelerde bu daha da belirgindir.) kaleme aldığını görebiliriz. Yani aslında Gece Yolculuğu filmi kendi kendisinin filmidir. Bu yüzden Ali intihar edemez. O tüm bu köksap içinde var olmaya devam etmek zorundadır. Bu açıdan olumlayıcı bir ontoloji kurar Gece Yolculuğu. Tabi bahsettiğimiz olumlayıcılık tamamen ölümle alakalıdır. Yoksa Camus’nün saçma kavramı ile Nietzsche’nin nihilizmi yadsınmış değildir.

İşte tüm yazımız boyunca bahsettiğimiz zaman, özne, algı, kadın-oluş, yersiz yurtsuzlaşma… gibi kavramlar aslında bu ortaya konan ontoloji dizgesine hizmet ederek bir bütüncüllük kazanmış olur. Bu açıdan bu bahsettiğimiz Ömer Kavur’un varoluşa dair ortaya koyduğu söylem de filmin ana teması olarak değerlendirilebilir.

Onca bahsettiğimiz şeyden sonra sanırım Gece Yolculuğu’nun sadece Türk Sineması açısından değil genel sinema tarihi içinde ne derece önemli olduğunu vurgulamama gerek yok. Ama tüm bu değerine karşı üstelikte görece yakın bir zamanda çekilmiş olması maalesef unutulması ya da göz ardı edilmesini engellememiş. Sinemaya dair bakış açısından çok daha ötede, hayata ve varoluşa dair söylediği oldukça derin söylemlerle birlikte Gece Yolculuğu, bakış açınızı temelden değiştirebilecek bir yapım. Meşakkatli okuması ve çok ağır meselelere nüfuz eden yapısına rağmen hayata dair tutumuzu değiştirebilecek güçte bir eser olması, en azından bu çabayı gösterebilecekleri için gerçekten de bulunmaz bir nimet.

İzleyin, izlettirin…



MAİLİNİZ VAR
Sinema dünyasından son haberlere herkesten önce
ulaşmak için mail listemize üye olabilirsiniz.
Üye Ol