Gaspar Noé dendiğinde akla hep ‘sinemanın cinsel sınırlarını zorlayan yönetmen’ gibi sıfat tamlamaları gelir, en azından birileri böyle söyler durur. Peki nedir bu sınırlar, ne zaman sınır olarak adlandırıldılar? Noé hayatımızda olmayan neyi gösteriyor da bu ‘sınırı’ aşıyor? Eğer cinsellik, şiddet ve cinsel şiddet hayatımızın bir parçası ise sinemada neden olmamalıdır veya neden bizi bu kadar rahatsız eder izlemek?

gaspar-noe-2-filmloverss

Gaspar Noé: Sınırları Delip Geçen İmgeler

Tüm bu soruları özellikle yöneltebileceğimiz The New French Extremity konu olunca akla gelen ilk isimlerden biri olan François Ozon’un yıkıcılığına değinmiştim daha önce, onun hemen ardından da Gaspar Noé’nin yerini aldığını görebiliriz. Sinemada tartışmalı sansür uygulamalarının sık sık gündeme geldiği ülkemizde, Lars von Trier’in Nymphomaniac’ının çektiklerinden sonra, Noé’nin son filmi Love’ı izlememizin asla mümkün olmayacağını biliyoruz zaten. Çünkü sinema hala fantezi dünyasına bir kaçış olarak görülürken sözde ahlakın şiddetle penetre edilmesi gerçeği ile yüzleşme cesaretinin kazandırılması, korkulan ve engellenmeye çalışılan bir durumdur. Yoksa cinsel organ görmenin değil aksine gör(e)memenin daha çok zarara yol açtığını kendimce dile getirebilirim.

Sansürün nedenini, toplumsal normların ortak bir algı olduğu yanılsamasında bulabiliriz. ‘Münasip’ olmayan görüntülerin kesilmesi, yaş sınırlaması ve vasi uygulamalarının ilk örneklerinden biri olan 1930 Hays Yasası (Hays Code) uzun bir dönem Hollywood sinemasının ‘uygunluğunu’ belirleyen kriterlerden biri olmuştur. Daha sessiz film döneminde patlak veren cinsel imgeleri dikizleme geleneğinden toplum ‘ahlağını’ bozduğu gerekçesiyle hiçbir gerçeğin gösterilmediği bir sinemaya doğru adım atılmıştır. Tıpkı Viktoryen dönem erkeğinin evde uyguladığı cinsel istismarı, ortamlarda asla sevişmiyormuş gibi dile getirip örtbas ettiği gibi, Hollywood’un da karakterlerini bırakın seviştirmeyi üç saniyeden fazla öpüştürmediği bir dönem atlattığını görürüz. Dine dair söylemlerin, uyuşturucu kullanımı ve ticaretinin, çıplaklığın, seksin, tecavüzün, ‘sapkınlığın’, cinayet tekniklerinin ve hatta suçlu biriyle tutku dolu öpüşmenin dahi yasaklandığı sinemanın aydınlık olarak gözüken kapkaranlık dönemi 60’larda bastırılmış cinselliğin odak noktası haline getirilmesiyle son bulur. Avrupa, özellikle de Fransız sinemasının da aynı dönemde, burjuva babanın kalıplarını reddederek hem devrimci hem de erotik sinemasıyla ön plana çıktığını görürüz.

“Bataille kadar Bava, Sade’dan aşağı kalır yanı olmayan  Salò, aniden tüm tabuları yıkan, iç organ ve sperm köpükleri nehrinde yürüyen, tüm ekranı gencecik veya boğumlu bedenlerle kaplayan ve her türlü penetrasyon, yaralama ve kirletmeyi konusu haline getiren sinemanın belirleyici unsurları olmuşlardır.”

– James Quandt

70’li yıllar bu yüzden sinemada belirli ‘sınırların’ şiddetle yıkıldığı ve gerçekten sinemanın bir araç olarak farklı şekillerinin keşfedilmesine kapı açılan dönem olarak görülebilir. ‘Ahlak dışı’ kabul edilenin özellikle göze sokulduğu bu dönemden beri hem sinemanın hem de toplumun ‘kaldırabileceği’ sözde sınırları her defasında daha da üstüne ekleyerek zorlar ve keşfeder ‘müfrit’ (extremist) sinemacılar. Nasıl cinsel şiddet bastırılmışlığın bir sızması olarak görülebilirse, sinemanın izleyicisini şok ederek tecavüz etme girişimi de bu bastırılmışlığın bir sonudur ve gerçekleri saklamayarak gerçek tecavüzü engellemedeki en büyük güçtür belki de. Bu patlağın en yırtıcı  ve önemli örneklerinden görülebilecek, Pasolini ve Sade imzalı Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975)’nın bir taraftan ‘iğrenç’ olarak öte tarafta da ‘klasik’ olarak nitelendirilmesinin sebebi de cinsel şiddeti ön plana çıkartarak sosyopolitik söylemler yapmaktan çekinmeyen özgür bir sinema alanının öncülerinden olmasıdır. French Extremity ya da tüm Avrupa’ya – Haneke, von Trier, Breillat gibi yönetmenlerle – yayılışının uzantısı The New Extremism’in asıl amacının brutal bir sinematik dille derinin altına işleyerek burjuvayı şok etmek (épater la bourgeoisie) olduğunu söylemek yanlış olmaz; çünkü eleştirdikleri tam da oturmuş egosentrik bakış açısı üzerine kurulu izleyicilik ve değişmek kabul edilmiş toplumsal mekanizmalardır. Şok etkisi ile seyircide izlediğine verdiği önlenilemez tepki ve inançları arasında bilişsel çelişki (cognitive dissonance) kuran filmler ile aynı zamanda gerçeklikle sanat arasında çizginin de üstüne basarak geçen bu tartışmalı sinema ‘türünün’, daha çok cinsellik, şiddet, etnik köken ve din üzerine ağırlığını verdiğini görürüz, çünkü ister istemez hepsi üzerinde aşılması gereken yargılarımızın olduğunu inkar edemeyiz.

“Sanat ve pornografi arasında bir sınır yoktur. Her şeyden sanat yapabilirsiniz. Bir mumdan veya bir kayıt cihazından sanat filmi yaratabilirsiniz. Süt içen bir kedi ile bir sanat eseri yaratabilirsiniz. Sevişen insanlarla bir sanat eseri yapabilirsiniz. Sınır yok. Farklı bir açıdan çekilen veya türetilen herhangi bir şey artistik veya deneysel olarak görülebilir.”

– Gaspar Noé

Bütün bu bahsedilenler, Buenos Aires doğumlu ve bugün 52’sine giren Gaspar Noé’nin sinemasını anlamak için tek başına yeterli olmasa da, benim için gerekli bir girişti. Çünkü yönetmenin, her ne kadar kendi şahsına münhasır yapısıyla bir film arşivi oluşturduğunu görsek de, içinde yer aldığı bu toplumsal boyuttan ayrı tutmak mümkün olamazdı. Yönetmenin sinema hayatını başlatan fişeğin Kubrick’in unutulmaz filmi 2001: A Space Odyssey olduğu bilinir, hatta ona göre bu deneyimi yaşamasa belki de hiç bu yola girmeyecektir. Fakat ergenliğini de beyazperde önünde geçirdikten sonra 17 yaşında Paris’te bir film okuluna giren Noé, 27 yaşına geldiğinde çoktan Cannes’dan ödülle dönmüş ve ağır ama güçlü ilerleyen sinema yolculuğuna emin bir adım atmıştır. Uzun metraj yolculuğuna girmeden önce Tinteralle di luna (1985), Carne (1991) ve Sodomites (1998) gibi kısa filmleriyle dikkat çeken ve yazdığı, yapımcılığını yaptığı, yönettiği ve kurguladığı tüm filmleriyle bazen sinema zekasından çok cinselliği ön plana çıkarttığı için konuşulan Noé’nin, sinema dışında –daha geniş bir kitleye hitap ettiği– müzik videoları ve Aids karşıtı reklamlarında da aynı ‘provokatif’ duruşunu sürdürdüğünün altını çizmek gerekir.

Zevk ve korkunun bir arada işlendiği, tabu olarak nitelendirilen ve görünmez sınırın ötesine itilip konuşulmaması üzerinde de görünmez bir uzlaşma sağlanmış ensest, uyuşturucu, grup seks gibi konuları en şiddetli haliyle ekrana yansıtmaktan çekinmeyen filmleri ile Noé, bir başka deyişle istenmeyen küfün üstüne çekilen duvar kağıdını – gizleyen ama büyümesini engellemeyen, aksine besleyen – yırtar. Nefret dolu, homofobik, şiddet yanlısı olmaya itilmiş bir adamın kafasının içinde gezdirir; tecavüze karşı elimiz kolumuz bağlı bırakır; uyuşturarak yeni bir bedene sokup göğsümüzden vurur ve aşkı kendince tanımlarken simüle edilmeyen, gerçek seksi gözümüze sokar hem de en gerçekçi deneyimle.

Kaynakça:

Tanya Horeck, 2011, The New Extremism in Cinema

James Quandt, 2004, Flesh & Blood: Sex and Violence in Recent French Cinema

Slavoj Žižek, 1992, Yamuk Bakmak

I Stand Alone (1998)

gaspar-noe-i-stand-alone-filmloverss

1991 yılında 40 dakikalık filmi Carne ile Cannes’da En İyi Kısa ödülü kazanan Noé, burada kurduğu ‘kasap’ hikayesine 1998 yılında ilk uzun metraj filmi I Stand Alone (Seul Contre Tous)’da devam eder. Fransız Yeni Dalgası ve Godard’ın hem ‘dördüncü duvarı’ yıkan hem de dikkati defalarca ideolojik mesajlarla bölen yazı stilinin hissedildiği filmde, Noé araya soktuğu et görüntüleri, silah sesleri ve  belki de en önemlisi Philippe Nahon’un donuk –ama içinde nefret yüklü– performası ile şiddet atmosferini en doğru şekilde yakalar. Önce fotoğraflarla kasabın geçmişini, işitme engelli kızıyla arasındaki yakın bağı ve ilk kez adet gören kızının tecavüze uğradığını düşündüğü için aldığı yanlış intikam sonucu hapse girip elindeki her şeyden oluşunu anlatır film. Şimdi ise hamile sevgilisi ve onun annesi ile yaşamaktadır kasap. Onun parası altında ‘ezik’ kalmıştır ve sırf gülümsemediği için kasaplık işini bile alamaz taşındıkları şehirde. Gittikçe nefret duyduğu evden kurtulmak için gece bekçiliği en iyi seçeneği olur ama daha fazla dayanamayıp hamile kadına uyguladığı şiddetin ve kustuğu nefretin hemen ardından Paris’e, gerçek çukuruna geri döner ve kızını geri alır.

Noé’nin favori filmlerinden olan Angst (1983) ve Taxi Driver (1976)’da  gördüğümüz –yönetmenin diğer filmlerinde de merkezde yer verdiği – iç sesle kurulan monolog tüm filme yayılır. Seyirci kendisini yıkılmış bir adamın beyninde bulur ve onu şiddete iten tüm iç çatışmayı kendi içinde de hisseder. Tedirgin olur, belki kendi nefretiyle yüzleşir ama karaktere sempati ile yaklaşmaktan çok onu bu muhasebeye iten tüm mekanizmaları tartarken bulur kendini. Kasabın da dediği gibi ‘büyük bir mekanizmanın değiştirilebilir bir parçası olmak’ istemez belki izleyici de ve onu anlar, ama şiddetini meşrulaştırmak yerine bu şiddetin bedeninde yarattığı rahatsız edici etki sayesinde doğrudan farkındalığa kanalize eder içinde oluşan bu rahatsızlığı. Kasap bir sahnede boş bir duvarın önünde yürür uzunca ve bu eylemi dışında sadece içinden konuştuğunu duyarız. Ama o kadar gerçektir ki iç çatışması, muhtemelen yarım saat daha yalnızca yürümeye devam etse dinlenirdi nefreti. Üstünü örttüğümüz onca şey bizi, kendimizi dahi kandırmaya iter ama düşüncelerimizde oradan oraya atlasak da sonunda kendi inancımızdan başkasını bulamayız. Kasap da, ne kadar anti-kahraman olsa da dürüsttür ve şiddetini – en azından büyük ölçüde – içinde yaşayarak bizi rahatlatır. Çünkü ancak bir insanın içinde zamanla oluşan ‘karanlığa’ ve çaresizliğe bakıp nedenini görünce ne yapıp ne yapmayacağından emin olabiliriz. Kasap hapishanenin fakirler için olduğunu düşünür, zenginlerin her şeyin kaymağını yediğini. Onun için ülkesinin adaleti böyledir, orman kanunlarına kim daha iyi uyarsa o yaşamaktan ancak biraz daha zevk alabilir. Bu yüzden erkek adam olması gerekir çünkü madem ‘s*k’tir, dik durmalıdır ki saygı göstersinler. Kadınların tüm bu hırçınlığı da penisleri olmamasındandır zaten ona göre. Herkesin kendince bir ahlakı olduğu toplumda kendisininkinin de silah olacağını söyler kasap. Çünkü her şeyin, özellikle ahlak diye ona diretileni kuranlarla arasındaki mesafe o kadar anlamsızdır ki onun için, yaşadığı çevreye hatta kendine yabancılaşması hiç de şaşırtıcı değildir. Aslında hep yalnızdır, yalnız yaşamıştır, yalnız sevişmiştir ve yalnız ölecektir. Belki de tutunacağı tek dalı şiddetinin diğer yüzünde yatan cinselliğidir. Doğduğunda başlamıştır sevişme isteği ve bunu kaybettiğinde de öleceğini düşünür. Tıpkı diğer birçok ‘kesin’ yargı ve düşünceleri gibi.

İşte kasap nefret dolu bu düşüncelerinde oradan oraya atlarken, donuk ifadesinin altında yatan bu çaresizliği dinleriz. Kasap ırkçıdır, şiddet yüklüdür, homofobiktir, kadın düşmanıdır: kasap bizim yarattığımız ama yanımızda istemediğimiz adamdır. Onun zihninin içi de bu yüzden önemlidir zaten. Hayatının öyküsünü dinlediğimiz bu adamın bu düşüncelerine ve davranışlarına ne kadar şaşırabiliyoruz? Ne yazık ki düşündüğümüz kadar değil. İçinde yaşadığı(mız) kapitalist, ataerkil, ‘ahlaklı’ ve beyaz toplumun kendi kendine ürettiği bu ‘kötü’ adamı dinlemediğimizi kabul etmeliyiz. Noé de zaten hamile kadını tekmeleyen bu adamın şiddetini meşrulaştırmaya çalışmaz, fakat en azından sesine kulak vermeye davet eder. Filmin başında serzenişlerine yakın hissettiğimiz bu adam gerçekten şiddeti uyguladığında donakalırız. Çünkü sadece kadın düşmanlığını değil – ki öyle olsa da toplumsal kaynağını biliriz – ülkesinin adaletsizliğine doğacak yeni bir can istemediği içindir o karna inen yumruklar ve kendi kızının kafasına sıkmak istediği kurşun. Ve burada yalnızca karşı karşıya kaldığımız şiddet değildir bizi korkutan, kasabın kendisidir, her gün gördüğümüz insanlardır, ta kendimizdir.

Fakat Noé bizi bir yandan da uyarır, bu çok rahatsız edici olarak görülen kasap ile kızı arasındaki sahneden önce “Filmi terk etmek için 30 saniyeniz var” der ve geri sayar. Bu otuz saniyede giden gider ve kalan da daha çok korku ile kaplanır. Tam da Hitchcock’un bombası gibi, bu yazı da ileride olacaklara dair endişemizi yükseltir ve gerilim dozunu arttırır. Sonra karşılaştığımız sahne ise aslında sadece şiddetinden değil ahlaki içeriğinden ötürü de ‘endişe’ uyandırıcı olarak konumlandırılmıştır. Belki de yine kendimize dönüp, yargılarımızı ölçmek için güzel bir fırsattır.

Irréversible (2002)

gaspar-noe-irreversible-filmloverss

Noé’nin ikinci uzun metrajlı ve belki de en çok tartışılan filmi Irreversible’a tanıdık bir yüzle, Carne ve I Stand Alone’dan tanıdığımız ve bahsettiğim kasap karakteri ile başlarız yine. Kasap kızıyla seviştiği için hapis yatmıştır ama onun yine ve yeniden hapisten çıkışıyla başladığımız bu yeni hikaye, onu değil, onun yetiştiği ve ‘bu hale’ geldiği toplumun başka bireylerine çevirir kamerasını bu sefer. ‘Rectum’ adlı bir eşcinsel bardaki kavga sonucu ambulansa kaldırılan bir adam ve kelepçelen diğer adamı görürüz fakat bu sahne hikayenin başı değil sonudur. Her yeni sahne kronolojik olarak bir önceki olayı gösterirken yavaş yavaş çözümlenir hikaye. Marcus (Vincent Cassel) intikam için birini ararken kavgaya tutuşur ve Pierre (Albert Dupontel) de aynı intikam ateşi ile yanarken yanlış adamın kafasına yangın tüpünü indirirek suratını ezer. Bir sonraki sahnede, bir önceki olayda aynı şekilde suratı tanınmaz hale gelmiş bir kadına bakarlarken görürüz Marcus ile Pierre’i. Alex (Monica Bellucci), gece karanlığında yürüdüğü yeraltı geçidinde bir kadının şiddete uğradığını görür ve ne yapacağını bilemez. Le Tenia (Jo Prestia) gözü dönmüş bir şekilde ona da saldırır, bıçakla tehdit edip tecavüz eder ve yüzüne indirir yumruklarını. Tüm bu vahşetten sonra Alex’i aynı güzel elbisesiyle dans ederken görürüz. Sevgilisi ve çocuğunu taşıdığı Marcus ile tartıştıktan sonra ayrılmıştır partiden.  Hikaye ters yöne akmaya devam ettikçe tutku dolu ilişkilerine şahit olduğumuz çiftin, aslında son konuşmasının bu olduğunu fark ederiz. Bizim için onların tutkulu aşkına tanıklık henüz başlamıştır fakat tek ayrıntı, sonunu bildiğimiz bir hikayedir bu.

Noé’nin kamerası bizi oradan oraya savurur karakterleri, çevreyi  hem diplerinden hem daha tanrısal bir bakış açısından göstermek için. Fakat filmin hatırı sayılabilir bir kısmını oluşturan şiddet dolu tecavüz sahnesinde kamera donuverir. Tıpkı bizim de sahne karşısında donduğumuz gibi. Le Tenia’nın şiddetli eylemine karşı savaşan Alex dışında hareket çok sınırlıdır, arkadaki ışık tekinsizce yanıp söner, izleyicinin belki tüyleri sessizce dikilir ya da dayanılamayıp gözleri kapanıp kafası çevrilir. Neredeyse on koca dakika boyunca bu sahneyi izleriz, tıpkı o sırada arkadan geçen ama hiçbir şey yapmayan adam gibi. Bu tecavüz sahnesinin, filmin en çok tartışılan kısmı olmasından ziyade, tüm öykünün değişimini de sağlayan nokta olması onu önemli kılar. Karakterlerin gelişimi ve toplumsal inceleme açısından bu sahnenin filmin tam ortasında olması kaçınılmazdır belki de, ama Noé’nin ve Irréversible’ın duruşunu belirten tam da öncesinde ve sonrasında getirdiği sahnelerdir. Eğer hikaye kronolojik olarak sunulsaydı, belki de tek düşünülen yanında ‘onu koruyacak erkek’ olmadan ‘gece gece’, ‘seksi elbisesiyle’ gezen kadının cezalandırılışı olacaktı. Ama Noé, cinselliği şiddetle bitirmez ve sinemanın kurgudan doğan ve onunla kendini besleyen bu ideolojik yapısının farkındalığı ile önce şiddeti verir, onunla sarsar ve sonrasında tutku ve cinsellikle baş başa bırakır izleyicisini. İzleyici de bu sayede yüzleşir korkusuyla, önce tecavüze uğrar ve sonrasında kaçamayıp bunu sindirmek durumunda kalır. Çünkü filmin sonunda karşılaştığımız şiddetten kaçmamız kolaydır, film biter ve atılır üstten şok ama burada değil. Özellikle tecavüzün ve gerçekte arkasından gelen şiddetin hikayeyi katarsise sürükleyen noktalar olarak sunulmaması belki de bizi şiddetin en iyi görsel sunumuyla karşı karşıya getiriyor.

Beden sinemasının (cinéma du corps) beden üzerinden kurmaya çalıştığı en önemli etki, izleyicinin izlediği bedeni kendi parçası olarak görmeye başlayıp fizyolojik bütünlük sağlamasıdır ki tüm sarsıcılığı daha üst bir boyuta ulaşabilsin. Perdede izlenen tecavüz sahnesi, voyöristik dikizci hazzı ile orada oturan seyircisinin geleneksel gücünü sarsar, çünkü basit bir özdeşleşmenin ötesinde Noé’nin iteklemeleri izleyicide fizyolojik olarak da bir bağ geliştirdiği için filmin suratına bu denli şiddetli tokat indirmesi, azımsanamayacak kadar büyük bir tesir etkisi yaratır. Sadece orada bir yerdeki karakterin başına gelen bir olay değil, bizzat iliklerinde hissettiği bir şiddettir izlediği/deneyimlediği. Noé böylece sinemanın sadece ele aldığı konu açısından içeriğini değiştirmekle kalmaz, sinema deneyimini de yeniden kurar. Karakterler arası diyalogların çoğu yerde doğaçlamadan gelmesi, sahnelerin birbirinden kopuk açılardan değil de tek ve hareketli planla kurulması, elektronik soundtrack’i ve elbette sinematograf Benoît Debie’nin gözünün etkisi, yalnızca bütünlük bir film oluşturmakla kalmaz, Irréversible’ın yarattığı tesiri de daha güçlü kılar.

Filmin sonunda ‘dünyamız’ dönerken izlediğimiz huzurlu yeşilin aslında ne kadar acıklı olduğunu hissederiz ve Noé de zaten yanlışlıkla rahatlamamızı engellercesine yanıp sönen (flicker) ışık ile kendimize getirir bizi ve hatırlatır:

“Zaman her şeyi mahveder.”

 

Enter the Void (2009)

gaspar-noe-enter-the-void-filmloverss

Bakış açısı çekimi, video oyunlarından da aşina olduğumuz fps (first-person-shooter)’yi hatırlattığı veya gerçekten de bize silah tutturmak için tercih edildiği için hep negatif bir özdeşleşme bağlamında ele alınmıştır. Gaspar Noé’nin konusunu ‘memelilerin duygusallığı ve insan deneyiminin ışıltılı boşluğu’ olarak gördüğü ve birçokları tarafından en iyi filmi olarak nitelendirilen Enter the Void da bizi bakış açısı çekimi ile Tokyo’da yaşayan ve uyuşturucu satıcılığı yapan Oscar’ın (Nathaniel Brown) vücuduna yerleştirmiş, aynı göz kırpma senkronunu yakalatmış, aynı halüsünojen yolculuğa çıkarmış ve aynı acıyı çektirtmiştir. Yine aşina olduğumuz iç ses ile karakterinin zihnini dinlediğimiz filmde artık tüm algımız, kendi bakış açımız, Oscar’ın gördüğü ve duydukları üzerine kurulur. İşte bu yüzden barda panik halinde sığındığımız tuvalette aniden vurulduğumuzda, önce bir şok geçirip sonrasında ancak elimizdeki kanı görünce acı çektiğimizi anlarız.

Noé önce Oscar’ın bedeninin içinden anlattığı öyküsünü, henüz filmin ilk çeyreği bitirmeden metafiziksel bir yolla göstermeye devam eder. Geçmişe uzandığımız yolculukta Oscar ve kız kardeşi Linda’nın (Paz de la Huerta) küçükken ailelerini trafik kazasında kaybettikten sona birbirlerinden ayırıldıklarını ve Oscar’ın Tokyo’ya yerleşip uyuşturucudan kazandığı parayla rahatlayınca Linda’yı Amerika’dan yanına getirdiğini izleriz. Aralarında çok yoğun ve derin bir sevgi ilişkisi olan bu ikili birbirlerinden ayrılmamaya söz verirler ve Oscar da ölümünden sonraki araf benzeri yolculuğunda Linda’nın yanında kalmaya devam eder.

Her yerde gezen tanrısal gözüne rağmen klostrofobik bir etki yaratan kamerasıyla gecenin kaosu ile neon ışıkların arasında gidip gelir Noé. Algı, Oscar açısından saykodelik uyuşturucu ile izleyici için de Noé’nin halüsinojen etki yaratan tribal görselleri ile bozulur. Noé’nin bunu yaparken bana göre bir amacı da sinemanın kendi başına uyuşturucu etkisi yaratma gücünü daha somut bir biçimde göstermektir. Çünkü Oscar’ın algısı, kameranın yarattığı algı, doğal olarak izleyicinin o süre içindeki algısını oluşturur ve Noé, normalde pek de bilinçli olarak farkına varamadığımız bu durumu bir açıdan gözümüze sokar.

Noé’nin Enter the Void ile yakaladığı en büyük başarı ise bana göre yarattığı taze sinema dilidir. İzlemeye alışık olduğumuz sinema dilini o kadar içselleştirmişizdir ki, çoğu zaman gerekli olarak görülen açı değişimleri ve kurgulardaki ayrımı fark edemeyiz. Oscar’ın gözünden bakmaya başladığımız bu filmde ise, doğduğumuz andan itibaren benzer bir açıdan dünyayı deneyimlememize rağmen, sinema perdesinde temsilini gördüğümüz bu açıyı kabullenmek için zamana ihtiyacımız olur. Bu farkındalık ile alışılmış deneyimden uzaklaştığımız her saniyede, bu yeni dilin elementlerini daha da açık görürüz. Noé, bütünlüklü bu sinematik diline bizi çok çabuk alıştırır ve çerçevemizi adapte etmemizi sağlar fakat izleyici çok fırsat bulamadığı bu farkındalığı kutlamalıdır çünkü belki de ilk kez sinemanın dilini ve onu fark etmeksizin içselleştirdiğini görmez fırsatı yakalar. Oscar’ın gözünden gördüğümüz sahnelerde onun yaşadığını, ensesinin arkasından gördüklerimizde ise anılarında dolandığımızı biliriz. En güzeli ise, kuş veya tanrı bakış açısı ile havada süzülen kameranın Oscar’ın bilincinden özgür kılınmasıdır. Tibet Ölüler kitabından yaptığı alıntılar ile ruhun ölüm sonrasında girdiği boşluktan kurtulmak için reenkarne olması gerektiği düşüncesinden beslenir gibi görünen Noé, yine de bu doğu dinini ele almaz. Öldüğü anda tripte olduğunu bildiğimiz Oscar’ın içinden konuştuğunu duyarız. Yere yığılan vücut bilincinin kapalı olduğunu göstermez. Bu yüzden zamansız bilincinin bu ruhani yolculuğa çıkması somut bir inanç temsili olarak görülmemeli. Alex ona ‘korkunla yüzleşebilirsen halüsinasyonlarında her yere gidebilirsin’ der ve Oscar da bu zamansız yolculuğunda travmaları ile yüzleşir. Öldüğü andan geriye, ailesinin ölümüne, oradan -Freudyen primal scene olarak nitelendirilen- ailesini seks yaparken gördüğü ana sürüklenir. Annesini sevişirken gördükten sonra kendi sevişmesine uçar. Linda’nın apaçık görüntülenen kürtajını izler ve ölü fetüsle yüz yüze gelir. Sonunda da belki de en büyük travması olan doğum ile bitirir yolculuğunu. Belki bu bakış açısıyla aslında Oscar’ın bilincinden hiç dışarı çıkamadığımız sonucuna varırız ama bu Enter the Void’in 2001’in ‘starchild’ benzeri yaşam döngüsünü ve doğu dinlerinin reenkarnasyon inancını birleştiren post-modernist şiirsel anlatısından ne eksiltir ki?

Love (2015)

gaspar-noe-love-filmloverss

Bu sene Cannes’ın en çok konuşulan filmlerinden olan Love’ın, ‘pornografik’ olarak nitelendirilen içeriği ve özellikle yok sayılan cinselliği bir de 3D olarak göstermesi nedeniyle tartışmalı sinemanın çoğu zaman aldığı geri dönüşün tipik karşılığı olarak iki uçlu eleştiriler arasında kaldığını gördük. Fakat Love, aksine Gaspar Noé sinemasının en az şiddet içeren ve direkt toplumsal eleştirisi olan filmi olarak görülebilir. Çünkü, en azından benim için, cinselliğin ‘bozulmaya uğraması’ tamamen toplumsal bir normun yıkılmasından gelir ve aslında –başkasının yaşama hakkını ihlali doğuran şiddetin karşısında– bozulmanın değil bireyin özgürlük arayışının bir göstergesidir. Bu açıdan herkesin aşk ve cinsellik görüşünün farklı olması, yaşadığı farklı kültürlerin varlığından dolayı da kaçınılmazdır elbette ama Noé’nin filminin içerdiği ‘kabul edilemez cinsellik’ aslında kabul edilmeye ihtiyaç bile duymamalıdır.

Murphy’yi (Karl Glusman) henüz tanıyamadan önce, bir Electra (Aomi Muyock) ile sevişirken bir de Omi (Klara Kristin) ile çocuklarına bakarken görürüz. Yine doğrusal olmayan öykü anlatımı ile karmaşık bir hikaye sunan Love, Murphy’nin Omi ile beraber yaşadığı zamanda aldığı telefon ile aklından çıkaramadığı tutkulu aşkı Electra’nın kayboluşunun verdiği çaresizlikte, onun yokluğunun kendinde yarattığı boşluğu da fark etmesinin hikayesidir. Eş değiştirme, grup seks gibi farklı cinsel deneyimlerle ilişkilerini süsleyen Murphy ve Electra, bir seferinde komşuları Omi’yi de üçüncü olarak yataklarına davet ederler, ama genç kızın hamile kalışı ile beraber ilişkileri de bozulmaya başlar. Alex ile rengarenk deneyimlediği evi artık daha boş gelir. Yine anılarındaki yolculuğu, Irréversible’daki gibi kötüden iyiye (yakın geçmişten uzağa) gidişiyle, geri döndürülemezlik hissini daha da kuvvetli kılar ve şimdiki deneyimi ile yaşadığı tutkunun arasındaki farktan doğan rahatsızlığı Murphy’nin asıl çatışmasını sunar.

Žižek, Yamuk Bakmak’ta (1999) pornografi üzerine şöyle der: “Eğer bizi kapıp götüren, içimize dokunan bir aşk hikayesi istiyorsak, yolun sonuna kadar gidip her şeyi (cinsel birleşmenin ayrıntılarını) göstermememiz gerekir, çünkü her şeyi gösterdiğimiz anda artık ciddiye alınmaz.” Ona göre cinsel birleşme öyküsel gerçekliği bozar fakat Gaspar Noé’nin son filminde anlattığı şey aslında tam da bunun zıttıdır. Pornografi eğer cinsel organların apaçık görünürlüğü ve birleşmesi ile tanımlanıyorsa, Noé en çok da sevişmeleri ile izlediğimiz çiftin üzerinden gayet de öyküsel bir gerçeklik kurar ve içimize de dokunan bir aşk hikayesi sunar. Çünkü sinemada izlediğimiz ve Žižek’in de belirttiği aşk hikayeleri daima fantezi boyutunda kurulan, gerçekte izlenildiği gibi deneyimlenmeyen bir kurgudur. Love’da Murphy ve Electra’yı yatakta başbaşa ya da üçüncü bir insanla izlerken veya eş değiştirirken gören birçok seyircinin ‘gerçek aşk bu değil’, ‘aşk yalnızca cinselliğe indirgenemez’ söylemesi de pek makbuldür. Elbette bize öğretilen aşkta cinsellik ikinci boyuttadır ama bu insanların kendi aşk kavramlarının, birbirlerini en yoğun hissettikleri cinsel birleşmeyi ön plana çıkarması ve başkaları tarafından ‘patolojik’ olarak nitelendirilmesi neyi eksiltir bize ne kazandırır? Gaspar Noé belki de günümüz ‘aşksızlığını’ belki de kendi ‘aşk’ bakışını anlatıyordur, burada altının özellikle çizilmesi gereken nokta şüphesiz cinselliğin durduğu yerdir. Çünkü Zizek’in söylediğini aslında tam da seyirci bakış açısı bağlamında yorumlamak gerekir. Fantezi bir aşkı, ‘yasak’ bir eylemle bozmak elbette seyirciyi mutsuz edecektir. Ama ne fantezisinden, ne yasağından bahsediyoruz diye soruyordur belki de Noé. “Benim penisim var, tüm aşık olduğum kadınların da vajinası vardı. Problem ne?” diye özellike belirten yönetmen kendi hayatında yaptığı şeyleri çekmekten utanmaz ve bizi de utanmamaya davet eder.

Gaspar Noé’nin Enter the Void’de kurduğu ve bize öğrettiği kendi sinema dilinin parçalarından ve Oscar’ın, anılarına döndüğünde kendini bu açıdan gördüğünden bahsetmiştim. Love’da Murphy’yi de çoğu zaman ense arkasından izlediğimizi düşünürsek, Noé’nin belki kasıtlı olarak kendi anılarını yansıttığı varsayımını yapabiliriz. Zaten en kişisel projesi olarak bahsettiği Love’da Murphy’yi Noé’nin sevdiği filmlerden bahseden ve yönetmen olmak isteyen, üstüne Gaspar ve Noé isimlerini karakterlere yedirme çabası, bir de özellikle kendi sinema dilinin tam da buna işaret eden parçasını kullanması bizi izlediğimiz aşk kavramının Noé’ye ait olduğu düşüncesine itiyor.

Love’ın en tartışılır yanı bedeni ve bedensel birleşmeyi ön plana çıkartması olduğuna göre bedenin neden tartışılır bir şey olduğu belki de düşünmemiz gereken ilk konu. Bedenin içinde gördüğümüz parçaların bir şekilde iğrendirdiğini söylesek de bunun nedenini nasıl açıklayabiliriz? Mesela ciğerin kaygan ve kanlı yapısını herhangi bir cisimden daha korkunç yapan nedir? Bence bunun en büyük sebebi onun ‘içeride’ kalması gerektiğini düşünmemizden gelir ve bir şekilde üstünün daha ‘bakılabilir’ bedenle örtülmesi gerekir. Ama benzer bir açıklanamaz algı erkek meme ucuna dokunmazken kadınınkinin açıklığına katlanamamaya da iter bizi. Cinsel organlarsa iki cinsiyet için de örtülü olması gereken uzuvlarken kadının vajinasına yolculuk yapmak bu bakış açısından ne kadar korkunç bir tahayyül olsa gerek, tabii hayat kaynağı olmasının çelişkisi itelenebilirse. Noé’nin vajina içinden gösterdiği açı da aslında libidinal enerjiyi yükseltmeliyken bir şekilde birçok izleyicisi –ya da izlememeyi tercih edenler – için mide kaldıran bir görüntü olarak algılanır. Aynı şekilde bedensel sıvıların da aynı şekilde ya tiksinti ya da şehvet etkisi yarattığını biliriz, bu yüzden Noé hep metaforik olarak bahsettiğimiz eylemi hem gerçek anlamıyla hem de 3D olarak gerçekleştirir ve Murphy’nin semeniyle kaplar gözümüzü/ekranı.

Sinemada veya herhangi bir anlatıda kahramanın keşfetmesini, onunla beraber öğrenmeyi dileriz. Beden keşfi ve Love ancak ve ancak bunu ‘kaldıramayanlar’ için güzel bir sinema deneyimi olarak yer bulmayacaktır bu nedenle bana göre. Çünkü Gaspar Noé, yine hem oyunculuklardan yakaladığı doğallıkla gerçek ve kurgu arasındaki sınırı kaldırarak bizi etkiler hem de üstüne bir de olağanüstü görsellikte bir sinematografi (tekrardan Benoît Debie’nin isminin altını çizmek gerekir) ve merkezi planları ile sinemasının hakkını her zamanki gibi verir.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi