Stüdyo sisteminin içine sıkışıp kalmış sinemaya derin bir nefes aldıran en önemli akımlardan biri olan Fransız Yeni Dalga’nın öncüsü François Truffaut, bundan tam 32 yıl önce hayata gözlerini yumdu ve üzerinde çalıştığı son film olan Küçük Hırsız filmi daha sonra Claude Miller tarafından tamamlanacak olsa da yarım kaldı. François Truffaut, zorlu bir çocukluk dönemi geçirse de, gençliğinde Andre Bazin ile tanışması birçok açıdan hayatını değiştirdi. Andre Bazin’in kurucularından biri olduğu Cahiers du Cinema adlı dergide eleştirmenlik yapmaya başlayan Truffaut ‘la politique des Auteurs’ başlıklı daha sonradan İngilizceye ‘auteur theory’ olarak çevrilen kuramı ortaya attı. Hollywood’un stüdyo sistemine karşı bir duruş olarak kamerayı stüdyodan sokaklara taşıyan ve amatör oyuncular kullanan Fransız Yeni Dalga’nın başlangıcı kabul edilen film yine Truffaut’un gözünden beyazperdeye Les 400 coups ile yansıdı.

Elbette ki Truffaut’nun Hitchcock hayranlığına da değinmek gerek ki; Truffaut’nun Hitchcock ile üç gün süren söyleşisinin sinema tarihine katkıları oldukça önemlidir. Hayranı olduğu Hitchcock sinemasını derinden inceleyen ve sinemanın geleceğini şekillendirecek önemli adımlar atan François Truffaut’ya bir saygı duruşu olarak biz de hayranı olduğumuz usta yönetmenin filmografisini mercek altına aldık.

400 Darbe – Les quatre cents coups (1959)

les-quatre-cents-coups-filmloverss

Yazar: Burcu Meltem Tohum

“Denize açılmak gerekli, yaşamak gerekli değil.” Yeni Dalga’nın öncü isimlerinden François Truffaut  – les quatre cents coups – adlı yapımının son sekansında Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) gözünden bu sözlerin ete, kemiğe bürünmüş haline tanık olmak hiç güç olmadı. Yönetmenin ilk uzun metrajı olan bu film, ‘insan’ üzerinden zamanın ve mekanın sınırlarını sert çizgilerle çizmektedir. Rivayete göre Antoine Doinel karakterini canlandıran Léaud, yönetmenin birebir kendi hayatından beslendiği söylenilmektedir. Filmde bireylerin mizaçları arasındaki farkların yanı sıra bir de insanların içine doğdukları çevre ve konuşmak zorunda oldukları dilde vücut bulan ön kabuller vardır. 60’ların Fransız insanını, eğitimini, ilişkilerini bugün bizim salt doğal nedenlere bağlayacağımız dünyevi olaylar Truffaut sonrasında çeşitli yönetmenler tarafından devreye sokularak piyasaya sürülmüştür. Yer yer görüş ayrılıkları baş göstermiş ve bu yapım üzerinden tek tek güçlü senaryolar ortaya çıkmış olsa da Fransız sineması o dönemki ilerlemeci düşüncesi ile geleneğe duyulan muazzam saygıyı aynı potada eritmiştir.  Hepsinden öte bu filme başlamadan önce hemen her Truffaut ürünü için söylenen yolcusuz yol, yoldan yoksul yolcu kıvamında koltuğumuza kurulabiliriz.

Keskin bir realizm anlayışıyla işlenen yapım eğitim sistemine ağır bir sille çakıyor. Günümüz eğitiminin de nemalandığı bu sille belki de ‘yeni dalga’nın en uç özelliklerinden birini yansıtıyor. Film baskıcı eğitime kafa tutan Doinel çerçevesinden küçük bir çocuğun yetişkinler dünyasına olan yolculuğunun büyük bir kısmını sunuyor. Bu filmde yolculuk, benliğimizdeki bir tür iç “dekor”u yıkıyor. Truffaut, Doinel karakteri üzerinden her şeyi izleyicinin onunla özdeşleşmesini desteklemek için yapıyor. “Les quatre cents coups” bir şehrin görünümüyle başlar. Kamera apartman blokları ve çatıların üzerinde yavaşça ilerleyen kentte Eiffel kulesi görünür, bunu kesin tarih ve kesin zaman izler. Kamera bir bloğa doğru ilerlerken keskin bir tercihi yoktur, kısmen kararsızdır. Bütün pencerelerin önünde yine hangisini seçeceğinde tereddüt eder ve daha sonra bizi bir okulun sınıfına, açık penceresinden içeri sokar. Keyfi mekan, zaman ve tarih ve şimdi de aslında keyfi bir dersin ortasındayızdır. Yaratılan etki rastgele oluşmuş bir hissiyat değildir; elbette bu herhangi bir yer, zaman, tarih olabilirdi. O okul sırasının üstünde defterine tahtadakileri yazan biz olabilirdik, siz olabilirdiniz belki de biz olmuşuzdur, siz olmuşsunuzdur. Bu karanlığa doğru bir ileri kaydırma nükseder. Kendimizin karanlıkları içinde ileriye ve aşağıya doğru çekilmiş olmalıyız. “Les quatre cents coups” normal olan ile başlayıp, olağan bir hikayeyi bu denli darbe etkisi yaratarak bize zamanı gösterir, zaman tanıklığına davet eder. Karakter ve durum anlamında dikkatli ve ikna edici bir biçimde tanımlanan Antoine Doinel insan davranışını sunması açısından kabul edebileceğimiz yeterli sıradanlıktadır. Bu pür bir sıradanlıktan çok çok uzaktadır. Öyle ki bahsi geçen karakter film boyunca bütün sahneye gizliden değil, birebir gözümüze soka soka nüfuz eder. Film sunuluş tarzında kusursuz olan bir ana zemin hazırlar, ortaya tema çıkarır: geçmişin bugün üzerindeki egemenliğini gösterir. Truffaut burada görünmezi göstermek değil de, görünürün görünmezliğinin ne kadar görünmez olduğunu göstermektedir.

Bu yapımda diğer ‘yeni dalga’ tayfasına ait birtakım keskin ezgilere rastlamak kolay değil lakin yapımın nostaljik siyah-beyaz yapısı izleyiciyi bu tarz bir gayeye itmiyor. Tek bir oyuncu üzerinden koca bir kitleye hitap eden yapım temsil ettiği büyük bir kitleyi mutlak ikiyüzlülükten ziyade uç bir realizm ile yönetmenin söylemekte olduğu şeyin geleceği, büyümeleri o anki kendine özgü ezgilerden değil de, varolmayı taahhüt ettiğinden dolayı masaya yatırmayı tercih ediyor. Eğitim sistemine, sorumsuz ebeveynleri eleştiri yağmuruna tutan yapımda birkaç kez telkin edildiği gibi “bununla yetinmek, burada kalmak” gerekmez miydi? İhmalkar olmak, gizlenen şeyin başka bir yerde olduğuna, geçmişin geri geleceğine, yasanın kendisiyle ilgilendiğine, beğenildiğine ve kollandığına inanmak hevesliliğin özündedir. Kendi inancından kaygılanan, özgürlüğü görmeyi ve ona dokunmayı talep eden Antoine Doinel belki burada “kuşkucu” olarak akla gelmeli – diğerlerinden daha çok geleceğe dair inancı olduğunu kim söyleyebilir?

Tirez sur le pianiste (1960)

tirez-sur-le-pianiste-filmloverss

Yazar: Tolga Demir

Fransız Yeni Dalga’sının kurucularından ve öncülerinden olan François Truffaut’un ikinci filmi Tirez sur le pianiste – Piyanisti Vurun, dönemin ve akımın klasiklerinden biri olarak anılır. Charles Aznavour’un başrolünü üstlendiği bu suç ve gerilim draması, Yeni Dalga’nın en temel özelliklerini belirgin bir biçimde taşıyor. Hikayeyi David Goodis’in “Down There” adlı romanından uyarlayan Truffaut, Amerikan edebiyatının etkilerini kendi sinemasına adapte ederken diyalogların varoşulçu bir çehre bürünmesine dikkat ediyor. Amerikan hikaye anlatımına nispeten yakınlık gösteren Yeni Dalga sinemacıları, bazı Amerikalı yönetmenlerden aldıkları ilhamla bunu açıkça belli eder. Bu açıdan Orson Welles ve Alfred Hitchcock çok önemli bir yere sahiptirler. Tires sur le pianiste de Orson Welles gerilim anlayışını benimsemiş filmlerden bir tanesi. Truffaut’un Hitchcock hayranlığı bilinse de, polisiye bir suç dramasında Welles’in kullandığı yöntemleri, Yeni Dalga’nın sinematografik tercihleriyle harmanlayarak ortaya bir klasik çıkarmayı başarıyor.

Film bir kovalamaca sahnesi ile açılıyor. Kovalananın Chico olduğunu öğreniyoruz. Peşinden gelen iki adamdan kaçarken, kardeşi Charlie’den daha doğrusu Edouard’dan (Charles Aznavour) yardım isteyen Chico, olaya karışmak istemeyen kardeşinin son anda fikrini değiştirmesiyle paçayı kurtarıyor. Böylece Charlie ile tanışıyoruz. Yaşadığı mütevazi hayatı ve soru işaretlerini anlamaya başlıyoruz. Hayattan elini eteğini çekmiş ve umudunu kaybetmiş yetenekli bir piyanist olarak boy gösteriyor. Laf arasında Chico’nun kendisinden virtüöz olarak bahsettiğini duyuyoruz. Charlie’nin kendine olan güvensizliği, kadınlarla olan ilişkilerindeki kararsızlığı ve utangaçlığı onun dış görünüşünü fazlasıyla kırılgan hale getiriyor. Çevresi tarafından çok sevilmesinin nedenlerinden biri de bu. Çaldığı barda garsonluk yapan Lena’yı o akşam evine bırakırken düşüncelere boğulan hali ve kararsızlığı, onun nasıl bir insan olduğunu anlatmaya başlıyor. Fakat kendi odasında, güvenli bölgesinde nasıl güven sahibi biri olduğunu da görmekte gecikmiyoruz. Kendi içinde sınırlar oluşturmuş ve dış görünüşünü buna göre şekillendirmiş bir kişi olarak mütevazi hayatına hiçbir olaya bulaşmadan devam etmek istiyor Charlie. En küçük kardeşi Fido’ya bakmasının verdiği sorumluluğu iyi taşımak istiyor.

Charlie’nin sınırlarını aşmasını zorlayan ise, Chico’yu arayan iki adamın Charlie’yi kullanarak Chico’ya ulaşma planı yapması oluyor. Önce Charlie’ye sonra da Lena’ya ulaşıyorlar. Korkunç gangsterlerden olmayan Momo ve Ernest, iki rehineleri ile arabadayken kadınlardan ve ilişkilerinden söz ediyorlar. Lena’nın zekice hamlesiyle arabadan kurtulmayı başaran Charlie ve Lena, bu defa beraber kurtulmalarına sevinip yine beraber yürüyorlar. Bu sıralarda, Charlie’nin iç sesi bir türlü susmuyor. Sürekli olasılıklar ve çıkarımlar yaparak en doğru davranışın ne olacağına karar vermeye çalışıyor. Lena’nın ilk adımı atmasıyla rahatlayan ve durumdan emin olan Charlie, rahatça eve doğru yol alıyor. Charlie’nin çözülmesini sağlamak için onu evine götüren Lena, duvarında asılı olan posteri ve üstünde yazan ismi gösteriyor: Edouard Saroyan. İkinci bir hayat yaşayan Charlie’nin flashbackle birlikte varoluşsal sıkıntılarına, kendine güvensizliğine ve hayata küsmesinin sebeplerine ulaşma imkanı buluyoruz. Charlie’nin, Edouard olduğu günleri ve başarıları; eski hayatı ile pişmanlıkları nedenler ve sonuçlar çerçevesinde ortaya seriliyor. Sanatçı olmak ve sanatçı gibi ya da sanatçıya yakışır şekilde yaşamak gibi sorulara boğulan, etik ya da ahlaki bir doğru bulmaya çalışan bir piyanist olarak, bulamadığı doğruların peşinden giderken daha da zor bir insana dönüşüyor. Nihayetinde, en değerlisini kaybetmesiyle kafasını kurcalayan bu sorunlardan öte, daha büyük bir uçuruma sürükleniyor. Ardından kendisine ikinci ve yeni bir hayat yaratıyor.

Varoluşsal zemin, Truffaut’un film boyunca yaydığı ve gerilim atmosferini beslemek için kullandığı en temel araç olarak gözümüze çarpıyor. Bir karakter vasıtasıyla bütün yan karakterlere derinlik katmayı başarıyor ama merkezine aldığı karakterinden uzaklaşmıyor; dünyanın merkezi Charlie oluyor. Charlie’nin sanatçı gururunun zaten yıpranmış hali ortadayken, insani gururunun yıpranmasına izin vermemek için cinayet işlemesi, hala kendisine inanan bir tarafının olduğunu anlatmaya yetiyor. Bu olayın kısa süre içerisinde de, nefs-i müdafa olarak değerlendirilmesi de, Charlie’nin karar alma mekanizmasına olumlu yansıyor ve doğru olanı yapma isteği artıyor. Filmin çözüm noktasına gelindiğinde ise, doğru olanı yapma niyetinin her zaman doğru sonuçlar doğurmadığını veya kesin olanı değiştirmeyeceğini anlatıyor Truffaut. Ama, hayat yalnızca birkaç şanstan ibaret değildir ve kesin bir sonu yoktur. Kararlardan ve erdemlerden üstün olarak, bağımsız işleyen bir süreç olarak ele alındığında hayat; hem yeni kapılar açabilir, hem de bu kapıları sertçe kapatabilir. Charlie de en iyi bildiği şeyi yapmak üzere tekrar küçük barındaki döküntü piyanosunun başına oturur ve çalmaya başlar.

Jules et Jim (1962)

jules-et-jim-filmloverss

Yazar: Gizem Çalışır

Fransız Yeni Dalga akımının mihenk taşlarından biri ve François Truffaut dendiğinde Les Quatre Cents Coups (400 Darbe) ile birlikte ilk akla gelen film olan Jules et Jim (Ülkemizde ‘Unutulmayan Sevgili’ adıyla bilindiğini de dipnot geçelim.) en yakın arkadaşlar arasındaki aşk üçgenini ele alan filmlerin öncülerinden biri. Jules et Jim’e yalnızca bir aşk filmi demek de pek doğru değil; zira film aynı zamanda dostluk, arkadaşlık, sadakat ve hatta Birinci Dünya Savaşı’nın yarattığı psikolojik buhranlar üzerine de oldukça önemli söylemlere sahip. Jules et Jim, Yeni Dalga’nın öncü filmlerinden biri olması dışında, Truffaut’nun “Cahiers du Cinéma” dergisinde yer alan  makalesinde ele aldığı Yeni Dalga akımının biçimsel özelliklerini olağanüstü bir şekilde yansıtma imkanı yakaladığı filmi olarak da dikkatleri çeker. Nitekim, François Truffaut, Jules et Jim filminde insanlığın aşkı yaşayış biçimine ve aşka bakışına ciddi bir eleştiride bulunurken,  Yeni Dalga’nın imza niteliği taşıyan kamera hareketlerini, kurgu biçimini ve seyirciye rahatsızlık veren dış ses-anlatıcı özelliklerini de devreye sokar.

Aynı anda hem dost hem aşık olunabilir mi? Jules et Jim, hikayede yer alan üç kişinin birbirlerini delice seviyor olmalarına rağmen, bu delice sevme halinin Jules ve Jim’in dostluğunu nasıl tükettiğine dair bir Truffaut filmidir. Uğruna kendinizden geçtiğiniz aşk bile olsa, evrenin ve doğanın denge durumunu sarstığınız an siz de sarsılırsınızın en açık şekildeki kanıtıdır. Birinci Dünya Savaşı’nın hemen öncesinde içine kapanık Alman Jules ile daha sosyal ve çapkın Fransız Jim samimi bir dostluk kurar. Jules da Jim de sanata, edebiyata, tiyatro oyunlarına düşkündür. Sürekli bir konu açar, üzerine saatlerce konuşur ve birbirlerini besleyerek dostluklarını pekiştirirler. Kısa süre zarfında Jules ve Jim ayrılmaz bir ikili olur; tüm vakitlerini, tecrübelerini ve elde ettikleri kadınları birbirleriyle paylaşırlar. Her ikisinin de ortak arkadaşı olan Albert’i bir gün kendisini ziyarete gelen Jules ve Jim’e antik kazılarda keşfettiği Antik Yunan’a ait bazı heykellerin fotoğraflarını gösterir. Bu fotoğraflardan bir tanesi ikilinin dikkatini oldukça çeker. Jules ve Jim eğer günün birinde benzer yüz ifadesine sahip bir kadınla karşılaşırlarsa, bu kadına sonsuza dek bağlı şekilde yaşamaları gerektiğine karar verirler. Günün birinde ise bu dilekleri gerçekleşir. Catherine onların hayalini kurduğu bu eşsiz kadındır. Onların bu dileğini gerçekleştiren Catherine, aynı heykeldeki kadın gibidir. Hatta tıpkı Jules ve Jim’in hayal ettiği gibi, yüz ifadelerinin gerisinde alabildiğince karmaşıklık ve  anlaşılmazlık vardır. Üçlü oldukça hoş vakit geçirmeye başlar, ama Jules Jim’e ilk ve son defa bir şeyi paylaşmadan yaşamayı arzu ettiğini söyler. Catherine’e tek başına sahip olmak istiyordur. Jim, Jules’ün teklifini kabul eder ve her ne kadar Catherine’e karşı hayranlığını gizlemeye çalışsa da arkadaşlıklarını sorunsuz bir şekilde sürdürmek için elinden geleni yapar.

Jules saflığı, iyi niyeti ve aşkı sayesinde Catherine’i kendisiyle evlenmeye ikna eder. Jim her ikisi adına da mutludur mutlu olmasına ancak Catherine’in özgür ve kısıtlanmaya gelmez ruhundan dolayı bir takım şüpheleri vardır. Evlilik törenleri için onları Almanya’ya uğurlar. Fakat tam da bu sıralarda Birinci Dünya Savaşı patlak verir. Jules ve Jim ilk defa birbirine düşman iki cephede savaşa katılmak zorunda kalırlar. Fransa sınırındaki savaşta çatışan iki dostun en büyük korkusu birbirlerini vurmaktır. Ama neyse ki iki arkadaş da savaşı sağ salim atlatabilirler. Savaşın sonrasında Almanya’yı ziyaret eden Jim, ilk bakışta hiçbir şeyin değişmemiş olduğunu düşünse de, sonradan Jules ve Catherine’in evliliklerinin çatırdamakta olduğunun farkına varır. Çünkü Catherine’in birçok sevgilisi olduğunu, bazen haftalarca ortadan kaybolduğunu ve özgür olmak için elinden geleni yaptığını görür. Jules ise büyük bir saflıkla taşıdığı sadakat ile Catherine’in ihanetini görmezden gelir ve her durumda Catherine’le birlikte olmakta kararlı olduğunu gösterir.

Jules’un Catherine’e karşı olan bu tutumu Catherine’in Jules’u terketmemesi için yeterli olmaz. Çaresizlik duygusu içinde Catherine’e boşanmalarını ve Catherine’in Jim ile evlenmesini teklif eder. Böylece ne olursa olsun Catherine hayatının bir parçası olarak kalacaktır. Bir takım kıskançlık krizlerine rağmen Jules ve Jim’in arasındaki ilişki bu ani bir değişikliği kaldırabilecek kadar güçlüdür. Catherine istediği zaman başka kişilerle de olabileceğinden emin olduğu için Jules’un teklifini kabul eder. Fakat unuttuğu bir şey vardır, Jim her ne kadar Catherine’i delicesine arzuluyor olsa da hala Paris’te birlikte olduğu Gilberte’e aşıktır ve iş için Paris’e döndüğünde Gilbert’e geri döner. Catherine başkalarının hayatlarıyla dilediğince oynarken benzeri bir tavrın kendisine karşı takınılmasına tahammül edemez ve oldukça şiddetli ruhsal travmalar yaşar. Jules ise Catherine’e duyduğu aşkın tek taraflı olduğunu nihayet anlamıştır. Ama her ikisini de sevmeye ve onlara değer vermeye devam eder. Zaman geçtikçe bu üçlü aşk hikayesi içinden çıkılmaz bir hal almaya başlayacaktır.

Jules et Jim’de, aşk’ın olağan halini, sıra dışı hali üzerinden sorgulayan Truffaut filmi için “Olabilecek en rezil durumdan bahsederken, mümkün olan en saf aşk filmini gerçekleştirmek gerekiyordu” der. Nitekim böyle bir filmdir Jules et Jim. Aşk da dostluk da oldukça saf biçimde ete kemiğe bürünmüştür. Jules ve Jim kendi aralarında geçen bir konuşmada Catherine’i, Fransız şair Baudelaire’in ‘kadın doğal olunca çok kötüdür’ sözüyle tanımlarlar. Çünkü Catherine onların bildiği sindirilmiş kadınlardan biri değildir. Kafasına estiği gibi davranan, istediği zaman istediği kişiyle birlikte olan başına buyruk bir karakterdir. Truffaut’nun kadına çizmiş olduğu bu rol toplumsal normların çok ötesindedir. Hatta bir röportajında kendisine yöneltilen “Catherine hakkında ne düşünüyorsunuz?” sorusunu; “Tek sözcükle inanılmaz! Böyle bir kadına gerçek yaşamda rastlasanız onda yalnızca hatalar görürsünüz; oysa filmde bunlar bir yana itilmiştir.” diye yanıtlar. Catherine toplum tarafından üzerine monte edilmeye çalışılan kadın kimliğinden kendini muaf tutmaya çalışırken, yani ilişkilerini en az erkekler kadar özgürce yaşamaya çabalarken kadın-erkek arasındaki sadakat ve bağlılık kavramlarını ‘erkeğin’ bakış açısından görürüz. Catherine’in ‘kötü kadın’ olarak yaftalanması da tam olarak bu bakış açısı yüzündendir.

Son tahlilde; Fransız Yeni Dalgası’nın en güzel, en sıcak ve en samimi filmlerinden biridir Jules et Jim. Yeniden ve yeniden izlettirir kendisini ve her seferinde içimizdeki saklı kara parçalarından birini daha keşfetmemize sebep olur. Ha bir de, bir Fransız psikiyatrist Jules et Jim’in ‘annelerini seven iki çocuk üstüne’ olduğunu söyler; ama böyle açıklamalara pek de itibar etmiyoruz değil mi?

Fahrenheit 451 (1966)

fahrenheit-451-filmloverss

Yazar: Nuri Şimşek

İnsanla beraber doğduğuna inanırım kötülüğün. Doğada hiç bir canlının bir başka canlıya bilinçli kötülük yaptığını görmedim ve duymadım. Fakat insan, bencilliği ve egosundan ötürü başka canlılara, insanlara zarar vermekten, onları aşağıya çekmekten hiç bir zaman geri durmadı. Kendi egemenliklerini korumak için insanlara doğrudan zarar verildiği gibi, insanlığın gelişimine katkısı olan birçok şeyin de varlığına katlanılamadı. Yok edilmeye çalışılan düşünceler, susturulmaya çalışılan müzikler ve yakılan kitaplar, kütüphaneler… Deneyimleri, yaşanmışlıkları sonraki kuşaklara aktarmadaki en büyük araç olan yazı ve yazılarla oluşan kitaplar tarih boyunca hem dünyada hem de bizim kendi toplumumuzda, gücü elinde bulunduran kötüler tarafından hep tehlike olarak görüldü ve ortadan kaldırılmaya çalışıldı. Naziler, iktidara geldikten sonra karşıt görüşlü kitapları hızlıca yok etmeye başlamışlardı. Özellikle 80 darbesinde de ülkemizde birçok insan evinde bulunan kitaplar yüzünden sorgulandı, tutuklandı, işkence gördü. Ray Bradbury de, kitapların en büyük tehlike olarak görüldüğü bir toplum tasviri yaptığı distopik romanı ‘Fahrenheit 451’de bu konulara dikkat çekmiştir. Yeni Dalga’nın öncü yönetenlerinden François Truffaut da bu esere kayıtsız kalamamış ve 1966 yılında Fahrenheit 451’i filme almıştır.

Guy Montag karısı Linda ile birlike yaşamaktadır. Kendisi itfaiye personelidir ve işindeki başarısından dolayı yakın zamanda terfi almayı beklemektedir. Fakat itfaiye kavramı, bizim bildiğimiz yangınları, ateşleri söndüren itfaiyelerden oldukça farklıdır. Bahsettiğimiz toplumda itfaiye, sembolü ejderha olan ve evleri basarak, buldukları kitapları ateşe veren bir kurumdur. Bu toplumda televizyon insanların uyuşturulmasında büyük önem taşımaktadır. Anlamsız ve amaçsız sorular sorulur ve TV karşısındaki insanlar, zaten cevaplara yönlendirildiklerini anlamadan cevaplar verirler. Verdikleri cevabın doğru olduğunu gördükleri zaman kendilerini akıllı, zeki ve başarılı hissederler. Böylelikle sistem, içinde barındırdığı bireylere ters giden bir şey olmadığını düşündürtmüş olur. İnsanların isyan etmemeleri için düşünülmüş bir başka yöntem ise ilaçlardır. Toplumun çok büyük bir kesimi uyuşturucu ve uyarıcı haplar almaktadır. Bu toplumda gazetelerde bile yazı yoktur, sadece resimler vardır. Kitaplar ve yazılar insanı asosyalleştiren, mutsuz eden nesneler olarak resmedilir. Montag, bir gün işten evine dönerken Clarisse ile tanışır. Evleri birbirine yakındır. Zaman içinde Clarisse ile diyalogları arttıkça Montag’ın içindeki kitap okuma isteği artar çünkü Clarrisse bir öğretmendir ve gizli de olsa kitaplarla ilgilenmektedir. Montag, günlük hayatında kitapları yakan bir kitap karşıtı gibi gözükürken, akşamları sistemin kuklası olmuş karısının her türlü tepkisine rağmen kitap okumaya başlar. Çevresine, mesleğine ve sisteme karşı iyice yabancılaşan Montag, işinden istifa etmeyi düşünürken karısı kendisini ihbar eder ve kendi evi basılır. Burada itfaiye şefini ateşe verdikten sonra kaçmaya başlar. Clarisse, zamanında ormanın içinde yaşayan kitap insanlardan bahsetmiştir. Burada insanlar bir kitap ezberlerler. Kitap bulundurmak ve okumak yasaktır fakat iyi insanlar daima zekice bir yöntem bulmuşlardır. Toplumdan uzakta yaşayan bu insanların hepsi ezberlediği kitabın ve yazarının ismiyle çağırılır. Sistemin bir süre sonra aramayı bıraktığı Montag, bu insanların arasına karışır ve kendi de bir kitap ezberlemeye başlar. Edebiyat, kitaplara özgürlük gelene kadar varlığını bu insanların zihinlerinde devam ettirecektir.

Dünya sinema tarihinin en önemli akımını başlatan insanlardan birinin yaptığı her film belli bir standart üstünde olacaktır, bundan daha normal bir şey olamaz. Fahrenheit 451, François Truffaut filmografisi içinde en güzel, en başarılı film olmayabilir belki fakat başarılı bir uyarlama olduğu su götürmez bir gerçek. Film, François Truffaut’nun cektiği ilk renkli film olma özelliğiyle birlikte, yönetmenin dil olarak İngilizce çektiği tek filmdir. Bilimkurgu filmleri mi teknolojiyi tetikliyor, yoksa bilimkurgu çeken insanlara ilerleyen yıllarda keşfedilebilecek ürünler önceden söyleniyor mu bilinmez ama bu filmde de çekildiği yıldan çok sonra günlük kullanıma girecek olan aletler karşımıza çıkıyor. Plazma Tv’ler, küçük kulaklıklar sıradan vatandaşın kullanımındayken, bugün hala çok yaygınlık kazanmamış olan uçmaya yarayan jetpack’ler filmde polislerin kullanımında. Film her ne kadar Yeni Dalga’nın sonrasında çekilmiş olsa da yönetmenin o döneme ait alışkanlıklarından bazılarını görmek mümkün. Filmin başlangıcındaki jeneriğin bir dış ses ile verilmesi bunun en belirgin örneklerinden biriyken, film içindeki kamera açıları, keskin zoomlar ve hareketli kamera kullanımı verebileceğimiz örneklerden bir kaçı. Filmde Linda Montag ve Clarisse karakterlerinin aynı isim, Julie Christie tarafından canlandırılması da yine Truffaut’nun bedenden, dış görünümden ziyade; beyin ve düşünme şeklinin daha önemli olduğunu sinema dilinde söylemesidir. Filmde yandığını gördüğümüz ilk kitabın Cervantes’in Don Kişot’u olması, baş karakterimiz Montag’ın ileride sistemin yel değirmenleriyle dövüşecek olmasının bir göstergesi olarak anlamlandırdım ben. Büyük adamsın Truffaut.

Truffaut’yu film boyunca en çok zorlayan konu ise Guy Montag karakterini canlandıran Avusturyalı oyuncu Oskar Werner olmuş. Yönetmenin yönlendirmelerine yanaşmayan, duyguları istenildiği gibi yansıtamayan oyuncu, ayrıca sette sürekli içki kullanarak da huzursuzluk yaratmış. İkili arasındaki ipleri kopartan olay ise Werner’in filmin çekimlerinin bitmesine 2 hafta kala saçlarını kestirmesi olmuş. Son sahnelerde de fark edildiği gibi Werner’in saçları filmin bütününde olandan bir hayli farklıdır. Seyirci gözüyle beni çok rahatsız ettiğini söyleyemem fakat genel olarak bir yönetmene karşı bu kadar isyankar takılmak, özellikle karşınızdaki yönetmen François Truffaut ise kabul edilemez. Aralarında yaşanan bu gerginliğin filmi izlerken hissedilmemesi yine Truffaut’nun başarsı olsa gerek.

İnsanın gelişimine en büyük katkıyı sağlayan kitapların, var olmadığı bir gelecekte insan da maalesef olamayacaktır. Ne yazık ki günümüzde birçok insan bunun farkında değil. Geçmişte yapılan karanlık gelecek tasvirleri her geçen gün biraz daha gerçek oluyor. İnsan kitaptan uzaklaşırken, kendini aptallaştıran şeylere daha büyük ilgi duymaya başlıyor. Fahrenheit 451, bu karanlık geleceğin başarılı şekilde perdeye yansıtıldığı bir film. Kitapların, yayınlanmadan önce yasaklandığı, yazarlarının tutuklandığı bir ülkede lütfen kitap okumaktan vazgeçmeyin. Biz okudukça büyüyeceğiz, biz büyüdükçe onlar küçülecek. Kalın sağlıcakla.

Evlenmekten Korkmuyorum – La Sirene du Mississipi (1969)

la-sirene-du-mississipi-filmloverss

Yazar: Okan Toprak

François Truffaut’u sadece yönetmen ve senarist olarak nitelemek yetersiz olur. Fransız Yeni Dalga akımının –Nouvelle Vague– kuramcıları arasında yer alan Truffaut, Andre Bazin, Alexandre Astruc ve Jean-Luc Godard’la birlikte akımın bir sinemasal hareket olmasında önemli rol oynamıştır. Klasik sinemadan belirgin bir kopuşu simgeleyen Yeni Dalga, sinemaya o dönem için oldukça radikal gelecek bir takım yeni anlatı biçimlerini ifade ederken, “auter yönetmenin” kişisel bakışının ağırlığını hissettirir. “Auter Kuram”, bu bağlamda Yeni Dalga akımının en önemli bileşenidir, bir filmin temelde onu çeken yönetmenin dünyaya ve sinemaya bakışının kişisel ürünü olduğu savını ifade eder. Yönetmen, filminde Astruc’un da deyişiyle “ben diyebilmeli”, esere bir roman yazarı gibi imzasını atabilmelidir. Bu bağlamda klasik sinema anlatısında olan hazır metinler artık yoktur, onun yerine “kamera-kalemi” elinde tutan yönetmenin kişisel yaratım süreci vardır (Stam, 2014:  94). Politik konuları da ele alan Yeni Dalga filmleri, otoriteye, kurulu düzene ve devlet erkine karşı belirli bir başkaldırıyı içerir. Hiyerarşik yapıya karşı radikal denebilecek bir özgürlüğü önerir. Truffaut ve Godard filmlerindeki ana karakterlerin suça yatkınlıkları ve suç işleyerek “kanun kaçağı” durumuna düşmeleri, bu düşüncenin bir tezahürüdür. Bu durumun ortaya çıkmasında akımın 2. Dünya Savaşı’nın yarattığı düş kırıklığı ve yıkımdan oldukça etkilenmiş olmasının payı vardır.

Truffaut’un sinemasına yansıyan otobiyografik özelliklere baktığımızda onun oldukça zor geçen çocukluk ve gençlik yıllarının izdüşümü görülür. Biyolojik babasını tanımadan doğan ve annesi tarafından istenmeyen Truffaut, ilk çocukluk yıllarını büyükannesinin yanında geçirmiş, onun ölümünün ardından zoraki olarak annesi ve üvey babasıyla birlikte yaşamıştır. Bir okul kaçkını olarak düzenli eğitime devam etmemiş, örgün eğitim kurumuyla uzlaşamamıştır. Yetişkinliğinde suçla başı derde girmiş, tutuklanmış, zorunlu askerliğe tabi tutulmuştur. Tüm bu yaşanmışlıklar, otobiyografik özellikler taşıyan filmlerinin dışına taşarak az ya da çok filmlerine sinmiştir. Onun aykırı karakterlerinde, yönetmenin kendi hayatından damıttıklarının payı vardır.

Truffaut filmografisinin ortalarında yer alan, yönetmenin takdir ettiği sinemacılardan Jean Renoir’e adanmış bir film olan Evlenmekten Korkmuyorum – La Sirene du Mississipi, tanımadığı gizemli bir kadınla evlenen tütün tüccarı bir adamın, Louis Mahe’nin hikâyesini anlatır. Suç draması niteliği taşıyan yapım, Truffaut sinemasında etkisini hissettiğimiz Amerikan kara film ve suç filmleriyle benzer özellikler gösterir. Bu etkinin görülmesinde hiç şüphesiz uyarlama metnin yazarının Amerikalı olmasının payı vardır; La Sirene du Mississipi, Amerikalı yazar Cornell Woolrich’in Waltz into Darkness isimli romanından uyarlanmıştır. Bununla birlikte Godard etkilerinin de hissedilir olduğu bir yapımdır. Çok bilinen Truffaut filmlerinden olmamakla birlikte yetkin bir tür denemesi olarak değerlendirilir. Gösterildiği dönem ticari anlamda belirli bir başarıyı elde etmiştir.

Olayların denizaşırı Fransız sömürgesi Reunion Adası’nda başladığı hikâye, gelişerek güney Fransa’da devam eder, oradan İsviçre sınırına ulaşır. Kaçışın önemli bir tema olduğu hikâyede karakterler sürekli yer değiştirirler. Sömürgeci aristokratik kökenleri olan Louis Mahe, yetişkin yaşına rağmen yalnız bir adamdır. Yalnızlığını gazete ilanlarından aradığı izdivaçla doldurmak ister. Çabası onu, sıradan bir kadınmış izlenimi uyandıran Julie Roussel’le karşılaştırır. Reunion’a ayak basan Julie, mektupta anlattıklarından farklı bir kadındır. Şüpheli tavırlarına rağmen ondan oldukça etkilenen Louis, adadaki bir törenle hayatını onunla birleştirir. Fakat bu evlilik Louis’e pahalıya mal olacak, bütün hayatını alt üst edecek bir serüvene itecektir. Kendisini Julie olarak tanıtan kadın aslında bir dolandırıcı olan Marion Vergano’dur, suç ortaklığıyla birlikte Louis’in tüm parasını ele geçirmek niyetindedirler. Tesadüfi şekilde bu suça girişmişlerdir. Amaçlarına ulaşan ikili, tüm parayı ele geçirdikten sonra adadan ayrılır. Olaylar bu andan itibaren serpilerek gelişir, Louis işin peşini bırakmaz ve Marion’un izini tekrar bulur.

Aşkın ana tema olduğu filmde gizem ve suç peşi sıra gelir. Elindeki varlığa ve konfora rağmen hayattan umduğunu bulamamış izlenimi veren Louis, ilk kez gördüğü Marion’a apansız aşık olur. Tüm yaptıklarına rağmen onu affeder ve sonu olmayan serüvene bile isteye atılır. Marion da bu sevgiye karşılıksız kalmaz ancak sevgisi koşulludur, zora düştüklerinde Louis’den kurtulmak ister. Hayata tutunma biçimi Louis’e göre daha bireycidir, kendisini ve çıkarlarını daha çok düşünür. Bu gerilimli aşk, bir kaçışa dönüşecek ve öylece devam edecektir. Polisiye izlek, Louis tarafından kiralanan özel dedektif Comolli’nin varlığıyla daha belirginleşir. Derinlerdeki gizem çözülmeye başladıkça cinayete varan olaylar dizisi gün yüzüne çıkar. İşler, bu andan itibaren kördüğüme dönüşür. Olayların başında bir kurban olan Louis, hiç ummadığı şekilde bir suçluya dönüşerek kanun kaçağı durumuna düşer. “Kendisini toplum dışına” atmıştır, yaşadıklarını böyle yorumlar. Bu nokta Marion’la ortaklaştıkları yerdir esasında, o da tıpkı Louis gibi toplum dışı bir karakterdir. “Çalışmaya hiç inanmamıştır”, düzenle uyumlu yaşamayı reddetmiş, başkalarına zarar vermek pahasına farklı bir yola başvurmuştur. Her ikisi de Yeni Dalga karakterlerinde görülen kişilik özelliklerini gösterir. Sıra dışı ya da marjinal tiplerdir, hayatı olağanın ötesinde yaşarlar. Başları yasalarla derde girer, suç işleyen kriminal tipler olmuşlardır. Louis, tehlikeyi sezdiği anda silahını atik bir şekilde kullanmakta tereddüt etmez. Truffaut, hünerini karakterlerine söylettiği zekice diyaloglarda gösterir. Üzerine büyük değerler atfedilen simge ve kavramlarla alay eder, onları ciddiye almadığını gösterir, ters yüz eder. Onun sıra dışı karakterlerinde kendi kişilik özelliklerinin yansıması görülür. Politik bağlamda sömürgeciliği ve kolonyalizmi Reunion Adası üzerinden eleştirir. Kapitalizmin dayattığı düzenli çalışma hayatı içinde işçileşerek sistemin bir parçası olmak, daha açık bir ifadeyle modern kölelik reddettiği bir pratiktir.

Filmin biçimsel özellikleri, anlatısında olduğu gibi Yeni Dalga’yı karakterize eden özellikleri gösterir. Klasik sinema anlatısında olmayan çeşitli unsurlar burada vardır, dekor ve mekan kullanımı özellikle göze çarpar. Klasik sinemada kurgu hatası olarak kabul edilen şeyler, bu filmde anlatının parçasıdır. Bu seçim, eleştirinin gerekliliği ve geleneksellikten kopuşun film diline girmesindendir. Bütün bir yaşamın parasallaştığı ve rakamlarla ifade edilir olduğu bir dünyada Truffaut, duvarlara yansıyan rakamları gözümüze sokar. İnsanlar daha bireyci ve pragmatiktir artık, rasyonalite kendisini dayatır. İnsanlar arasında temas vardır ancak iletişim azalmıştır, Marion, Louis’e ifade edemediği duygularını plağa kaydeder. Dünya kötücül bir yer olmuştur, kötülüğün heryerdeliği güvensizliği artırmıştır.

La Sirene du Mississipi, dünya görüşünü sinemasına yansıtabilmiş bir auter yönetmenin yetkin filmlerinden biridir. Truffaut başyapıtlarından olmasa da etkileyici bir drama ve hayat eleştirisidir.

Yararlanılan Kaynak:

Robert Stam. (2014). Sinema Teorisine Giriş. Ayrıntı Yayınları. İstanbul.

L’enfant Sauvage – 1970

l-enfant-sauvage-filmloverss

Yazar: Büşra Şavlı

Her yönüyle tam bir sinema insanı olan François Truffaut, önce The 400 Blows (1959) ve Jules and Jim (1962) ile anılıyorsa, muhakkak hemen ardından da, bir sinema yazarı, yönetmen, auteur ve oyuncu olarak Truffaut’nun kendini en çok hissettirdiği filmi L’enfant Sauvage gelir akla. ‘Victor of Aveyron’ diye de bilinen ‘vahşi bir çocuğun medenileştirilmeye çalışılmasına’ dayanan gerçek olayı sinemaya uyarlayan Truffaut’nun,  Dr. Jean Marc Gaspard Itard’ın raporlarının üzerinden hikayeyi geliştirirken ele aldığı konular üzerine birçok araştırma yaparak temsilde yanlışa düşmemek ve kendi pozisyonunu da daha iyi kavramak için gösterdiği özenin perdedeki yansıması hayran bırakır. Fakat her şeyden de öte, insanı, bilhassa insan olmaya yüklenen anlamın zorlukları ile başrole getirmeyi ve insanı temsil üzerinden incelemeyi kendi iç yolculuğu için de bir görev olarak gören Truffaut, L’enfant Sauvage ile içselleştirdiğimiz kültür ile tekrar yüzleştirir bizi. Filmin konusu, söylendiği gibi, 1789’da geçen gerçek olayları anlatan ‘otantik’ bir hikayeye dayanır. Ormanda bulunan ve dile dair bir bilgisi olmayan ‘vahşi’ bir çocuk,  Fransa’nın ilgi odağı haline gelir. Önce Paris’e getirilerek işitme engelliler için bir okulda Dr. Itard’ın gözetiminde ‘incelenen’ çocuk için ‘zeka geriliği teşhisi’ konulmakta gecikilmez, fakat Dr. Itard bu davranışsal farklılığın sebebini çevresel faktörlere bağlayarak tezini kanıtlayabilmek adına çocuğun vesayetini alarak ona evinde eğitim vermeye başlar. Çeşitli bilişsel beceriler ve dil bilgisi kazandırmanın yanı sıra, çocuğa ‘adalet’ duygusu da öğretmeye çalışır. Önce dil bilmediği için ‘hayvandan bile değersiz’  olarak görülen, hemen vaftiz edilip edilmeyeceği merak edilen, farklılıklarına merakla bakılan çocuk, saçları kesilerek bir nevi kastre edilir, dil ve ahlak öğretimi ile sembolik düzene zorla sokulmaya çalışılır ve Victor ismi konularak ‘insan olmaya daha da yaklaştırılır’.

Hikayenin en başında da belirttiği gibi ‘vahşi çocuk’, kontrol altına alınabildiği sürece egzotik olarak algılanabildiği için dikkat çekici bir unsurdur, ‘dışarıya’ karşı merak uyandırdığı kadar ‘içeri’ ile ilişkisi, ne kadar üstünde egemenlik kurulabileceği ve bu sayede insanın iktidarını pekiştireceği gibi temel motivasyonlar vardır ona olan ilginin ardında. Truffaut’nun bunu konu olarak ele almasında da muhakkak bu ‘ilgi çekiciliğin’ bir payı vardır, fakat bunu ele alış biçimi sayesinde üzerine eleştirel düşünebilmemizi sağlar. Bizi bu egzotik bakıştan koparan ilk olay, zaten seksen dakikalık filmin on dakikası boyunca insanların elinden kaçmaya çalışan çocuğu izletmesi olur. Evinden edilen bir canlıya karşın, kurallarından ödün vermeyen ‘insana’ karşı, başta ‘medeniyetin’ safında hisseden seyirci dahi, belli bir süreden sonra, tahayyül etmenin neredeyse imkansız kılındığı, ‘dil dışılık’ ile özdeşleşmeyi başarır bu gaddarlık sonucu. Ama filmin devamında biraz törpüleniriz yine, çünkü bu sefer Dr. Itard’ın ‘sevecen’ tavırları – edimsel koşullanmanın cezacı rolünü üstlenirkenki ‘pişman’ konuşmalarının olayı meşrulaştırabilmesine nasıl izin verebiliyorsak artık – bizi en baştan sosyalize eder. Truffaut ötekeleştiren acımasız gözden bakmayı reddeder ve medeniyet ile ‘dışı’ sınırını koyan insanı eleştirir. Fakat bir yandan, ‘vahşi’ olarak dışarıda kabul edilmiş çocuğun üzerinde oynanan tanrıcılığı, doğaya ait olunanın kabul edilemezliğini, kültür yaratıcısı adamın kontrol meraklısı güç gösterisini ve bu amansız çabayı eleştirirken, aslında aynı zamanda insanın insan ile beraberliğinden yana da iyimser bir tavır takınır. “Medeni olamıyorsa ‘gerizekalıdır’, aksi mümkün olamaz” gibi bir tavırla baştan öteki kıldığını daha da öteleyebilme ‘becerisine’ sahip insana karşın, yine dik kafalı fakat biraz olsun daha yumuşak bakışlı insanı göstermeye çalışır. Bu nedenle, buna bir çelişki olarak bakmaktan ziyade, ne olursa olsun kültürün içinde yoğurulmuş ‘insanlığını’ kabul eden, bunun içinde var olabilmenin yollarını arayan birini görmek gerekir Truffaut’da. Başı sonu belli, sınırları net bir hikaye anlatmaz aslında. Ne çocuğun gerçekten neden ‘farklı geliştiğine’ dair kesin bir şey söylenebilir, ne de Itard’ın onun için son yorumları, önemli de değildir. Çünkü yönetmenin ilgilendiği bu kesittir; bir yetişkinin, medeniyetin ‘vazgeçilmez’ elçisi bir erkeğin, bir çocuğu ‘yetiştirme’, hayatına bir ‘anlam’ katma, sosyallik ‘kazandırabilme’ ve kendini kanıtlama çabasıdır izlediğimiz.

Truffaut’nun kuşkusuz en büyük başarısı, isimsiz kalmaya çok meyilli bir dönem filmini, auteur duruşundan taviz vermeden en güzel şekilde kotarabilmesidir. Daha sonra çok kez beraber çalıştığı görüntü yönetmeni Néstor Almendros ile ilk birlikteliklerinde etkileyici görüntülere imza atan Truffaut, buna ek olarak ‘sessiz film’ döneminin de belirgin kurgu motiflerini de hem atmosfere yardımcı bir unsur olarak, hem de bir açıdan dönemin alışılan sinema deneyiminden koparıcı bir işlevde kullanır. Genelde anlatıyı bir bütün haline getirerek ilüzyonu arttırmak amacıyla kullanılan üst sese rağmen, gerçek hikaye ve dönem sineması kalıplarına düşmeden sonlandırdığı filmi, bittiği gibi aklımızdan çıkmaz ve bizimle daha uzun süre beraber olmaya devam eder. Filmin en önemli ve ayrılmaz parçalarından biri de elbette hem Jean-Pierre Cargol’un, hem de Dr. Itard karakterine hayat vererek onun üzerinden bir nevi yönetmen – oyuncu ilişkisini de gösteren Truffaut’nun başarılı oyunculuklarıdır. Yönetmenin ilk filminde sadece çocuk karakteri üzerinden bir başyapıt ortaya çıkardığı The 400 Blows’da Jean-Pierre Léaud ile – ki filmi de ona adamıştır – ilişkisinin bir temsili olarak da gördüğü L’enfant Sauvage’ın, Truffaut sinemasında ‘mutlaka izlenmesi gerekenler’ listesinde üst sıralarda olduğunu tekrar hatırlatmakta fayda var.

Genç ve Güzel – Une belle fille comme moi  (1972)

une-belle-fille-comme-moi-de-filmloverss

Yazar: Özge Yağmur

“Yönetmen tüm yaşamında yalnızca bir film yapar. Sonra onu birkaç yıl arayla parçalara böler.” der Fransız Sineması’nın hırçın dalgası Truffaut. İçine doğduğu siyasi atmosferden tutun da ikili ilişkilerine kadar pek de sakin olmayan ve bir gün kansere yenik düşecek bir hayat bekler onu. Çektiği en büyük film budur işte. Bir vampirin kana olan arzusu gibi bağımlıdır sinemaya. Ve onun tutkusuyla bıraktığı yerden devam eden bizler de ölüm yıl dönümünde unutmayacak kadar sadığız ona.

Çocukluğuna ayna tutan ilk filmi Les quatre cents coups’la beni Fransız Yeni Dalgası’yla tanıştıran, tutkusuna dünya döndükçe hayranlık duyacağım François’yı bana kalsa, sabahlara dek konuşurum. Ama bu retrospektifin daha kutsal bir amacı var, onun henüz izlemediğiniz bir filmiyle tanışma ihtimaliniz. Bu ihtimale sarılıp, devam ediyorum.

Les quatre cents coups (1959), Tirez sur le pianiste (1960), Jules et Jim (1962) birçoğunun olduğu gibi benim de başucu filmlerim. Hayata yetişme telaşıyla günü kurtardığımız sonsuz bir döngü kimi zaman bazı güzellikleri ertelememize ve kaçırmamıza neden olurken Truffaut’nun 1972 yılında çektiği kara komedi filmi Genç ve Güzel’i (Une belle fille comme moi – 1972) konuşmak için daha fazla geç kalmayalım. Tezini suçlu kadınlar üzerine yazan genç bir sosyologla, kocasını öldürmeye teşebbüs etmekten ve sevgilisi öldürmekten yargılanan bir mahkumun hikâyesini konu edinen Genç ve Güzel, Henry Farrell’in aynı adlı romanı Such a Gorgeous Kid Like Me’den sinemaya uyarlanıyor.

Özel bir izinle hapishanedeki mahkumlardan Camille Bliss’le (Bernadette Lafont) röportaj yapmak üzere buluşan Stanislas Previne (André Dussollier), genç ve güzel bir kadının çocukluğuna inerek onun nasıl istismar edildiğine tanık olur ve ona hayranlık besleyerek objektifliğini gittikçe yitirmeye başlar. Camille, genç sosyoloğun ona olan ilgisinin farkında olduğu andan itibaren mahkemenin bile bilmediği suçları itiraf etmeye başlayarak Stanislas’ı avcunun içine alır. Camille anlattıkça flashbackle seyircinin de öğrendiği gerçekler, günümüzde de geçerliliğini koruyor olmasıyla dikkat çeker. İhmal edilen bir çocuk için, başına gelenlerden sonra başka bir hayat mümkün değildir. Birden suçlu olduğunu düşündüğümüz ana karakterle empati yapmaya başladığımızı fark ederiz. Ve Truffaut’nun suça olan hayranlığının hakkını teslim edercesine kendimizi Camille’nin yanında saf tutmuş buluruz. Bu yüzleşme, etkili bir şaşkınlığa yol açar ama doğru olduğuna inancımız sonsuzdur. Dramatik yapının ilerleyişinden tutun da yönetmenin durduğu yere kadar seyirci zorunda hissedip hiç de rahatsızlık duymadığı bir tercih yapar.

Camille, önce kaba saba ve kendisine kötü davranan babasının merdivenden düşerek ölmesine sebep olduğunu itiraf eder. Sonrasında ise, kapatıldığı ıslah evinden kaçmasına yardım eden saf bir çiftçinin annesinin parasına el koymak için onu ölüme sürüklediğini söyler. Mahkemenin dahi bilmediği bu suçları öğrenen Stanislas’la birlikte seyirci de katharsis yaşayarak Camille’ye acımaya ve hak vermeye başlar. Ardından kocasıyla birlikte bir barda çalıştıklarını gördüğümüz Camille orada da yasak aşk yaşamaya devam eder. Bir yakalanma vakasından sonra daha haşarat temizleyici bir adamla, Arthur’la (Charles Denner) yaşamaya başlayıp onu da istismar ettiğini görürüz. Camille anlattıkça tüm bunları çocukluk travmalarına bağlayan Stanislas’ın gözler önündeki dönüşümü etkileyicidir. Bu görüşmelerden aldığı ses kaydını deşifre eden çalışma arkadaşının “neden onun düpedüz bir fahişe olduğuna ihtimal vermediğine” dair çıkışı seyircinin de aynı soru üzerine düşünmesine neden olur.

Genç ve güzel olduğu kadar akıllı ve önüne çıkan tüm fırsatları değerlendirmeyi bilen bir kadın olarak tüm çıplaklığıyla karşımızda duran Camille’nin mahkemeye düşmesine sebep çok geçmeden açıklanır. Bir gece kocası ve avukat sevgilisini, Arthur’un çalıştığı eve getirerek onları haşarat ilacıyla öldürmeye çalıştığını gördüğümüz Camille’yi hapse attıran suç, aslında payı olmayan bir ölümdür. Gazı keserek bu iki adamın ölmesine engel olan Arthur, psikolojik bir baskıyla çıktıkları kilise çatısından atlayarak intihar eder. Ama herkes Camille’nin onu iterek öldürdüğünü düşünür. Stanislas ise hayranlık beslediği bu kadının haksız yere suçlandığına yürekten inanarak gerçeği ispat etmek için olay yerinde bulunan turistlerin çektikleri fotoğraf ve videoları titizlikle taramaya başlar. Ve olay anı, 10 yaşındaki bir çocuğun kamerasına yansımıştır. Camille’nin masumiyeti ispatlanmış ve serbest kalmıştır.

Finalle ilgili yorum yapmadan önce, Truffaut’nun bir tür hayatta kalma taktiği uygulayarak fırsatçı erkeklerden intikam alan ve bunu yaparken suç işlemekten geri durmayan bir kadını filminin merkezine alması üzerine konuşalım. Truffaut’nun suça ve suçluya olan eğilimi önceki filmlerinden yola çıkarak söylersek aşikar bir durum. Genç ve Güzel’de de karşısında durmak yerine Camille’nin tarafını tuttuğunu gördüğümüz yönetmen, bunu sinemasının biçimsel özellikleriyle de ortaya koyuyor. Truffaut’nun Hitchcock’a hayranlığını bilmeyen yoktur. Özellikle çan kulesi sahnesinde kullandığı telefoto lensle ortaya çıkardığı kamera hareketi auteur yönetmenin kült filmi Vertigo’nun gerilim dozu yüksek sahnelerine göz kırpıyor. Hikâyenin ironisi her ne kadar filmin noir yansımasını arka plana atar gibi olsa da, Truffaut titiz bir çalışmayla kendi tarzını ortaya koyuyor. Sesiyle gazete muhabiri rolünde küçük bir rol üstlenen yönetmenin Hitchcock’a verdiği referanslar bunlarla sınırlı değil üstelik. Finalde de Hitchcock dokunuşlarını alenen görebiliyoruz.

Truffaut’nun alter egosu diyebileceğimiz Antoine Doniel’in Balzac okuduğu sekansı hatırlarsınız. Yönetmen, Genç ve Güzel’de de sıklıkla kullandığı edebi ve sinematik referansları terk etmiyor. Hitchcock’un Vertigo’sundan Bresson’un Pickpocket’ine kadar izler taşıyan filmi önceki filmlerinden Siyah Gelinlik (1968) ve Evlenmekten Korkmuyorum (1969)’la da besliyor.

Finale gelince; artık özgür bir kadın olan Camille risk almaya devam ediyor. Ve dışarı çıkar çıkmaz kocasını tabancayla öldürüp suçu ağına takılan son adama, Stanislas’a yıkıyor. Seyirci, ana karakteri suçlamamaya devam ettiği gibi sosyoloğun çabalarını çıkarcılık olarak yorumluyor ve onun hak ettiği cezayı aldığını düşünüyor. Hepsi bu da değil üstelik, Truffaut göz dağı verirken eğlenmeye devam ediyor. Hapiste ziyaret etme sırası Camille’ye geliyor ama sosyolog aynı desteği kadından göremiyor. Hapisteyken gözüne çarpan televizyon haberinden anlıyoruz ki Stanislas’ın masumiyetini ispat edecek tek adam olan Avukat Murane da Camille’nin ağına düşüyor. Tam bu noktada seyircinin duyduğu o muhteşem haz ünlü bir Rina Ketty şarkısıyla taçlanıyor. Finalde dinlediğimiz J’attendrai şarkısıyla tıpkı Stanislas gibi, celladına âşık birer kurbana dönüşüyoruz.

 La Nuit américaine – 1973

la-nuit-americaine-filmloverss

Yazar: Ekin Can Göksoy

Sinema yapmak hakkında bir film yapmak yönetmenlerin – özellikle de belli bir başarı elde etmiş yönetmenlerin – hayatlarının bir noktasında varmaları gereken bir nokta gibi. İster tamamıyla sinema sevgisini anlatan bir film, ister içinde yaratım krizi yaşayan bir yönetmen… Ya filmin ana karakteri ya da yan karakteri… Fark etmez. Sinema yapan insanların sinema ile olan ilişkisi birbirinden bambaşka şekillerde tezahür ediyor elbette, ama hayatı sinema olan insanların yaptıkları işte hayatlarının en büyük kısmını kapsayan şeyden bahsetmemeleri absürt olurdu zaten. Bu yüzden sinema hakkında film bu kadar çok karşımıza çıkıyor ve bu yüzden de bu normal. Fellini’den Sorrentino’ya, Godard’dan Coen Kardeşler’e birçok yönetmenin bir ucundan sinema işini tutmuş olma sebepleri de bu.

İflah olmaz sinefillerden oluşmuş Fransız Yeni Dalgasının hırçın üyelerinden François Truffaut’nun böyle bir film yapmış olması ise hiç şaşırtıcı değil. Yönetmen olarak kendisini oynatması da… La Nuit américaine bir sinema aşığıyken yönetmen olan bir adamın sinemaya, film üretimine, Roger Ebert’in dediği gibi “iyi ya da kötü film yapmaya” aşkla bakışı olarak görülebilir. Filmin adı da, Fransızların gündüz vakti, bir gece sahnesi çekmek için kullandıkları filtrelere verdikleri addan geliyor.

Film Ferrand (Truffaut) isimli yönetmenin klişe aşk filmi Je Vous Présente Paméla (Pamela’yla Tanış) setinde geçiyor. Sette oyuncuların, yönetmenlerle ilişkisi, film çekmenin zorlukları vb. klişe yaklaşımların dışında, film bir bütün olarak nefes alan seti bize gösteriyor. Teknik problemlerden yönetmenin iç dünyasında yaşadığı sorunlara, oyuncuların özel hayatlarındaki problemlerden aralarındaki girift ilişkilere kadar. Daha da ilginci, Truffaut karakterlerine büyük bir tutku ile yaklaşıyor ve her birini bu mucizevi üretim sürecinin birbirinden enteresan unsurları olarak ele alıyor. Truffaut’nun alter-egosu Jean-Pierre Léaud ve Jacqueline Bisset de yönetmenin (hem Ferrand’ın hem de Truffaut’nun!) onlara biçtiği rolün altından en iyi şekilde kalkıyorlar.

Ferrand filmi için yaşlanan bir eski yıldız Alexandre, eski bir diva Severine, genç ve yakışıklı Alphonse ve yaşlı bir doktorla yaptığı evlilik üzerine çıkan haberlerle baş eden, sinir krizinin eşiğindeki İngiliz aktris Julie’yi bir araya getiriyor. Bir yandan Ferrand ve ekibi teknik aksaklıklarla uğraşırken (Ferrand filmin bir yerinde filme başlarken muhteşem bir film yapmak istediğini, ortasında yalnızca filmi bitirmeyi dilediğini söyler), oyuncular bambaşka dertlerle çalkalanırlar. Aktrislerden birinin hamile olduğu ortaya çıkar, Alphonse’un nişanlısı onu setteki bir figüran için bırakır, Alphonse zaten yeni evliliğinden başı belada olan Julie’ye aşık olur, Julie onunla yatar ve Alphonse bunu Julie’nin eşine bildirir.

Truffaut’nun elindeki malzeme çocukluğundan bu yana getirdiği sinema aşkından, gençliğinden bu yana aktif olarak icra ettiği sinema eleştirmenliğinden ve on beş yıllık yönetmenlik kariyerinden gelmektedir. Filmi Dorthy ve Lillian Gish’e ithaf eder, Welles, Bunuel gibi yönetmenlere açık göndermeler yapar. Bir yandan büyük bir sorunlar yumağından oluşan bir şeyi, gişede batması garanti bir film için çözmek zorunluluğu vardır ortada, öte yandan da bu set – her şeyi ile- mucizevi bir üretim sürecini içinde barındırır. İçeriden bir bakıştır bu sinemaya. Ancak dışarıya kapalı değildir.

Truffaut’nun arası komedi ile hep iyi olmuştur, fakat açıkça bir komedi değildir Truffaut’nunki. Burada da, aynı şekilde, sessiz ve derinden bir komedi vardır. Film yapım sürecinin delice bir süreç olduğunu bize her daim hatırlatan sahnelerle doludur film. Bu sahneler komiktir de, ama gerçektir. Yağmur ve kar yağdığında ne olur, içinde hayvan olan bir sahne nasıl çekilmelidir… Ama sonuç olarak filmin anlattığı şey, ne kadar delice, ne kadar kötü bir şey üretiliyor olursa olsun, üretilen şeyi üretmek için aşkla, tutkuyla, kameramandan oyunculara kadar herkesin, tüm dış dünyayı görmezden gelecek bir kararlılıkla çalışmaktan vazgeçmemesidir. Bir sahnede Ferrand çocukken bir sinemanın önünden Yurttaş Kane filminden bir fotoğraf çalmaya çalıştığı zamanı hatırlar. O çocuk hem Ferrand’ın hem Truffaut’nun çocukluğudur çünkü iyi sinema da kötü sinema da aşk olmadan yapılmaz.

En iyi yabancı film Oscar’ını alan La Nuit américaine, Godard ve Truffaut’nun bozuşmasına yol açmasıyla da meşhurdur. Filmi izledikten sonra Truffaut’nun bir yalandan ibaret bir eser ortaya koyduğunu söyleyerek Godard salonu terk eder. Truffaut ise Godard’a yirmi sayfalık bir mektup ile cevap verir. İkili bir daha hiç görüşmez. Böylesine tutkulu bir işte, böylesine sert kavgaların olması da normaldir belki de.

L’Histoire d’Adèle H. – 1975

l-lhistoire-dadele-filmloverss

Yazar: Ekin Can Göksoy

L’Histoire d’Adèle H. Truffaut’nun filmografisinde kendine özgü bir yer tutan bir film. Zamanın New York Times film eleştirmeni Vincent Canby’nin belirttiği üzere, göze Truffaut’nun hiçbir filmi gibi gözükmeyen, hiçbir filmi gibi duyulmayan bir başka film hatta. Bir yandan da özel bir hikayeyi, gerçek bir hikayeyi anlatıyor. Hem de baş karakterini bilmesek de babasını hepimiz tanıyoruz. Çünkü filmde hikayesini izlediğimiz Adèle’in soyadı Hugo, Adèle ünlü Fransız yazar Victor Hugo’nun kızı. Adèle Hugo’nun mektuplarından Truffaut’nun başını çektiği bir grubun uyarladığı, özel bir film var karşımızda. Truffaut’nun filmografisinde kapladığı kendine özgü yerin yanı sıra, Adèle karakterini canlandıran Isabelle Adjani için de önemli bir film. Film çekilirken yirmi yaşında olan Adjani, film ile o zamana kadar en genç Oscar’a adaylık kazanan kadın oyuncu olmuş, birçok kesimden övgüye mazhar olmuş ve kariyerine sağlam bir başlangıç yapmıştı.

L’Histoire d’Adèle, Adèle’in Hikayesi, bir subaya duyduğu takıntılı bir hal almış karşılıksız aşk ile mahvolan Adèle’i anlatıyor. Amerikan İç Savaşı döneminde, Büyük Britanya ve Fransa arasında patlak vermek üzere olan bir gerilimin hemen arifesinde, Adèle Britanyalı subay Teğmen Pinson’a aşık olmuştur. Adèle Pinson’ı takip etmeye, onun eşi olduğuna inanmaya başlar, bu onun zihin dünyasında iyice yer edecek ve hayatının geri kalanını etkileyecek büyük bir psikolojik çöküntüyü de beraberinde getirecektir.

Film Truffaut’nun en karanlık filmlerinden biridir; karanlıktır, gölgelidir, pastel renkler hakimdir. Jules ve Jim kadar karamsar bir filmdir, ama onun içindeki neşeyi, heyecanı, gençlik pırıltısını taşımaz. Başından beri bizi sürpriz olmayan bir sona yavaş yavaş, ustaca hazırlar. Adjani’nin Possession’daki karakterinin bir ön çalışmasıdır sanki Adèle. Bir yandan da Truffaut’nun filmden belirli bir zevk aldığı bellidir; onu sınırlayan gerçek bir hayat vardır karşısında fakat bu sınırlama da, gerçek bir karakter hakkında bir hikayeyi baştan kurmak fikri de ona başka bir özgürlük verir. Zaten bunu kendisi de ifade eder. L’Enfant sauvage filmi için filmde kendisinin canlandırdığı Dr. Jean Itard’ın günlüklerini okurken, hiçbir belgelenmiş gerçeği değiştirmeden, hiçbir yeni şey keşfetmeden gerçek olaylara dayalı tarihsel bir kurgu kurmanın büyük bir tutku olduğunu söyler.

Film, öte yandan, karşılıksız aşkın bir parodisi olarak da görülebilir. Filmde komik bir şey yoktur, hatta trajik bir filmdir. Ancak herkesin hayatında en az bir kez gezindiği o sınırların öte yanını gösterir. Bu taraftan bakanlar için kendilerine tutulmuş bir ayna teşkil eder, gülüp geçmenin en doğru şey olduğunu söyler öte yandan. Yoksa, aynanın diğer tarafı büyük tehlikelerle doludur. Jules ve Jim’deki Catherine gibi, Adèle de yıkıma uğrar; ancak, Adèle’in harap oluşunda kendimizden bir şeyler bulmak çok daha basittir. Bu Adèle’in daha sığ bir karakter olduğu anlamına gelmez; o da en az Catherine kadar derinlikli bir kadındır ancak tutkunun nereden bakıldığına göre ne denli değişiklik gösterebileceğini sezdirir.

Isabelle Adjani, büyük bir inandırıcılıkla sürükler bizi. Biz de Teğmen Pinson’a doğru çekiliriz, onun bizi sevdiğine onun “ruh eşimiz” olduğuna inanmaya meyl ederiz. O bize sırt çevirdikçe, biz ona döneriz. Adjani bizi Repulsion’daki Catherine Deneuve gibi takar peşine, ya da Possession yahut Nosferatu’da kendi canlandırdığı karakterler gibi. “Korku” türüne dahil edilebilecek filmlerden örnek vermiş olmam, filmdeki trajedinin – tıpkı en iyi korku filmlerinde olduğu gibi – bizi hiç beklemediğimiz yerden değil, en bildiğimiz yerden yakalamasıdır. Hepimizin bildiği bir şeyi bize tekrar gösterir; ama kimsenin göstermediği gibi gösterir. Her daim hayatımızda – bizimle ya da tanıdıklarımızla, yakınlarımızla – olan karşılıksız aşkın, ne kadar korkunç bir şeye dönüşebileceğini de söyleyerek ürkütür bizi, daha önce hiç duymadığımız bir şeymiş gibi hissettirir. m Teğmen Pinson’ı canlandıran – ve benim muhteşem İngiliz “komedisi” Withnail & I filminin yönetmeni olarak anmayı tercih edeceğim – Bruce Robinson da en bilinen, akılda kalıcı rollerinden birine imza atar.

Truffaut’nun tutkuyu anlatan bu filminin en tutkulu filmi olması tesadüf olmasa gerek. Bize en çarpıcı şekilde, gerçek bir hikayeyi (belki olduğundan daha gerçek, çünkü kurgu – edebiyat ya da sinema – bir şekilde hakikati anlatır), belki sıradan ya da tahmin edilebilir bir hikayeyi diyelim, en hakiki, en etkileyici şekilde anlatan filmlerden biridir Adèle’in Hikayesi.

L’argent de Poche – 1976

argent-de-poche-filmloverss

Yazar: Oğulcan Kutluğ Kocabaş

Truffaut’nun yaşamında ve sanatçı kimliğinde çocukluğunun çok önemli bir yeri var. İlk uzun metrajı Les Quatre Cents Coups’taki (400 Darbe) Antoine (Jean-Pierre Léaud) Truffaut’nun kendi gençlik yıllarından etkilenen ve bu şekilde biçimlenmiş bir karakter; nitekim filmin yarı otobiyografik bir tarafı olduğunu zaten biliyoruz. Truffaut’nun ebeveynleriyle sorunlu bir ilişkisi var ve ellerine mahkûm olduğu çocukluk yaşları ister istemez yaşamını, kişiliğini ve sanatçı kimliğini oluşturan yegâne faktörlerden biri.  Seyirci olarak ne şanslıyız ki böylesi sert geçen gençlik yılları onu harika bir yönetmen olarak ortaya çıkardı. Çocukluk ve gençlik yılları bu şekilde olunca kendi yaşamının bu erken devrine olan özel ilgisi L’Argent de Poche’da (Cep Harçlığı) çocukluğu anlatmaya itelemiş. Küçük bir kasabada yaşayan çocukların öykülerini perdeye kendi yaşamı, gözlemledikleri ve yarattığı türün özellikleriyle aktarabilmiş;  tam manasıyla bir komedi filmi olmasa da insanı gülümsetebilmeyi birçok kez başarabilen çocuksu bir yapımla kendi içine dönük yolculuğu görsel bir yapıma dönüştürebilmiş.

Filmin öncelikle herhangi bir hikâye kovalama kaygısı olmaması La Nouvelle Vague’un savunduklarına sahip çıktığı gibi izlence olarak da keyifli ve hikâyesizliğe rağmen bir sonraki sahneye duyulan beklentiyi arttırmayı başarıyor. Bir sınıf üzerinden bir okul dolusu çocuğun birbirlerine bağımlı ve bağımsız öyküleri hem çocukluğu bir bütün olarak inceliyor hem de bireyselliğin yeşermiş tohumlarını gözler önüne seriyor. Her çocuğun farklılıkları ise kişilikleri, beklentileri kadar geldikleri aile yapılarıyla da ilişikli; ne de olsa çocuk ailesinden yansımak zorundadır. Bekâr bir annenin çocuğuyla annesiz bir çocuğun hayattan beklentileri, motivasyonları ve hayatın ta kendisi farklılaşır ve tabi ki bu kötü bir anne durumunda bambaşka şekillenir. Çocukların ağırlıklı ortaklaştıkları yer yani okul ise bu yansımaların en çok görünür olduğu yer. Ebeveynler daha bir tanesiyle başa çıkamazken okulda 40 tanesini idare edebilmeyi başaran öğretmenlerdir ve her öğretmen pedagojik eğitim düşünüldüğünde çocukluk evresi kadar çocuksu bireyselliği de gözetmek zorundadır. Ki bu 40 çocuğu da tanımak demek ve her birine karşı farklı farklı yaklaşabilmektir. Bu noktada Julien Leclou (Philippe Goldmann) diğer çocuklardan ayrılır. Maddi manevi hor görülen Leclou’nun çocukluğu ve kasabadaki yaşamının son buluşu filmde birkaç huzur bozucu sahneden biri olarak karşımıza çıkar. Leclou’nun evi içine girilmeyen tek evdir ve onun aile yaşamından soyutluğu – ve sinemaya olan ilgisi – Truffaut’nun kendi çocukluğuyla olan özdeşleşmedir. Leclou’nun çocukluğu en keskin değişikliğine uğradıktan sonra ardında bıraktığı okulunda ona sahip çıkmasını kendine rol biçmiş öğretmeninde belli yaralar bırakır. Öğretmeninin çocuğu tanıması ve ona göre yaklaşması mesleki rolünden ötedir; her birini ayrı ayrı tanıması mesleki sorumluluktan daha çok insanî bir görevdir. Çocukluğu yaşa(yama)mak çocuğun etrafını sarmış yetişkinlerle iç içedir; ayrıştırılamaz.

Leclou’yu bir kenara koyarsak geri kalan çocuklar ve öyküleri erken dönem insan yaşamına ve Fransız kasaba yaşamını yansıtan basitlikten gelen bir etkileyiciliğe sahiptir. Çocukların inatçılığından sevgiyi tanımaya kadar birçok sekans bize kendi çocukluğumuzu da anımsatıyor ve bireysel nostaljik bir algıya iteliyor çünkü ister istemez tanıdık durumlar görülüyor, benzer hisler tekrardan oluşuyor. Bir yandan da film 70ler Fransız toplumuna ve kasaba yaşantısını da çok güzel bir sinematografiyle yansıtması kostümlerin, mekanların ve doğanın kasaba yaşamındaki yeriyle daha da tatmin edici bir havaya bürünüyor ve kaçınılmaz olarak seyir hazzını yükseltiyor. L’Argent de Poche çocukluğa dair çekilen en güzel filmlerden biri ve bunun ardından yatan sebep Truffaut’nun gözlem yeteneği ve bunu sistematik fakat serbestçe bir öyküleme ile anlatabilmesi. Sadece Fransız Yeni Dalgası’nın temsilciliğinden öte genel anlamda sinemanın kuşkusuz en önemli yönetmenlerinden birinin böylesi bir çocukluk görselleştirmesi hem kendi çocukluğuyla bir yüzleşmesi hem de biz seyirci için anılara geri döndürme şeklidir.

Kadınları Seven Adam – L’homme qui aimait les femmes (1977)

lhomme-qui-aimait-les-femmes-filmloverss

Yazar: Melek Yeşilyurt

Bertrand Moran, laboratuvarında rutin olarak yaptığı kontrollerin dışında tüm işi gücü gördüğü an tutku ile bağlandığı kadınların peşine düşmek olan, 40’lı yaşların henüz başında bir adamdır. Moran istediğini elde edene, arzuladığı kadınlara kavuşana kadar uğraşmaktan vaz geçmez. Onu, çapkın ya da hovarda gibi sıradan kelimelerle tarif etmek güçtür. Çünkü anaakım filmlerde gördüğümüz bu türden karakterlerle uzaktan yakından ilgisi yoktur. Olmadığı biri gibi görünmek, “poz kesmek” onun ilişki kurma tarzı değildir. Zamanında tutamayacağını bile bile şevkat, bağlılık sözleri vermiş ama bu hatalarını terkar etmemek üzere ardında bırakmıştır. Bu uğraşın sebebi yalnız kalma korkusu da değildir. Aksine her fırsatta yalnız kalmayı ne kadar sevdiğinden dem vurur. Kadınlarda onu en çok çeken şey denge ve uyumun sembolü olarak gördüğü bacaklardır. Bacaklara olan ilgisi neredeyse saplatı düzeyindedir. Öyle ki yalnızca bacaklarını gördüğü bir kadını her yerde arar, sırf onu bulmak umuduyla Montpellier’den Beziers’ye doğru yola koyulur. Karşısına çıkan neredeyse her kadın onun ilgisini çekmektedir. Yüzünü görmese bile, sabahları uyandırma servisinden arayan kadına karşı bile büyük bir merak ve ilgi duyar. Her sabah o kadın tarafından uyandırılmak, hatta onunla tanışmak ister. Bertrand tanıştığı, birlikte olduğu kadınlara aşık değildir evet, ama onları kendi bildiği şekilde sevmektedir. Bu sevgi, bilindik, alışılmış sevgilerin dışındadır.

Bu ilişkilerde kadınlar da pasif değildir. Onlar da Bertrand’ın ilgisine karşılık verir; yayınevinde editör olarak çalışan Geneviève’in dediği gibi çoğunlukla kadınlar ona kendilerini sunmuşlardır. Bertrand ne kadınların ilgisini çekecek kadar yakışıklı ne de karizmatiktir. Fakat ilginç bir çekiciliği vardır. Belki de dolaylı bir şekilde ilişki kurduğu kadınlara ne istediğini oyunsuz, olduğu gibi, açık bir şekilde ifade etmesi bu cazibenin sebebidir. Çok az kadın ona hayır demiştir. Bu kadınlardan bir tanesi de kadın iç çamaşırları satan Helene’dir. Bertrand, Helene’i arzulamakta ve aralarında bir gün bir şeyler olacağına inanmaktadır. Derken uygun bir anda Helene’i yemeğe davet eder ve akşam birlikte dışarıya çıkarlar. Her şey iyi gidiyor gibi görünmektedir. Birlikte Bertrand’ın evine gitmeye karar verdiklerinde Helene bir an durur ve konuşmaya başlar. Yalnızca kendinde küçük erkeklerden hoşlandığını söyler. 30 yaşını geçen erkeklerin ona hoş gelmediği, yaşlanmayı kabul etmediğini ekler. Helene yaşlılıkla ve ölümle başa çıkabilmenin yolunu kendinden küçük erkeklerle birlikte olmakta bulur. Bertrand ilk kez reddedilmiyordur ama bu reddediliş onu sarsar. Çocukluğunu, annesi ile olan ilişkisini, hayatına giren kadınları düşünmeye başlar. Ve tüm bunları yazmaya karar verir: “Demek güzel sutyen satıcısı sadece yumuşak tenli oğlanlarla sevişiyor. Elbette bu benim ilk başarısızlığım değil. Ama bunu beklemiyordum. Bunun sadece genç bir kızla olacağını düşünüyordum. Ama benim yaşımda bir kadın beni reddediyor. Bu kitabı bu yüzden yazacağım. Ve ayrıca çekmecemde o kadar fotoğraf var ki unutmaya başlayabilirim.”

Annesine dair ilk hatırladığı ilk şeylerden biri annesinin onu hiç istemediğidir. Bunu “Ben küçük çocukken davranışları bana hep ‘Bu salak çocuğu doğuracağıma bacağımı kırsaydım.’ der gibiydi.” diyerek ifade eder. Annesinin küçümseyici bakışlarını hep üzerinde hisseder. Kitap okuduğu için hoşlandığı bir kadını düşünürken annesini anımsar. Kitap okuma tutkusunun kaynağı da yine annesidir: “Ama kitaplara ve okumaya olan aşkımı kesinlikle anneme borçluyum. Oyun oynamamı, hareket etmemi, hatta hapşırmamı yasaklamıştı. Sandalyemden kalkmama bile iznim yoktu. Ama sayfaları sessizce çevirdiğim sürece istediğimi okuyabilecektim. Önümde yarı çıplak dolaşırdı.  Beni tahrik etmek için değil. Var olmadığıma kendisini inandırmak için.” Anne bir erkeğin hayatında tanıdığı ilk kadındır. Erkek ya da kız tüm çocuklar kadın imgesini anneleri üzerinden oluşturur. Doğal olarak Bertrand’ın tanıdığı ilk kadın da annesidir. Ama hem bir anne hem de bir kadın olarak onu yok saymaktadır. Bu Bertrand için bir varoluş / yokoluş meselesidir. Yok olmaktan kurtulmak ve bu ağır reddediliş ile başa çıkabilmek için kadınların peşine düşer. Varolduğunu ancak bir kadın onu kabul ettiğinde hisseder. Annesi aynı zamanda cinselliğini de oldukça rahat bir şekilde yaşayan bir kadındır. Oğlu hariç çevresindeki kişilerin hepsi erkektir ve bu erkeklerle ilişkileri cinsellik temellidir. Yani onunla ilişki kurabilmenin tek yolu cinsellikten geçmektedir. Bertrand da çevresinde kadınlarla yalnızca cinsellik üzerinden ilişki kurar. Bu hem bir erkek olarak kendisi isapat edebilmesinin hem de çevresindeki insanlarla ilişki kurup kendini var edebilmesinin tek yoludur bu. Bu yüzden hiç erkek arkadaşı yoktur. Çünkü cinsellik dışında bir ilişki kurma biçimini bilmemektedir.

Bertrand için varoluş ve yaşam sevişmek demektir. Kadınlarla birlikte olamadığı zaman var olamadığını yani bir anlamda öldüğünü hissetmektedir. O yüzden Helene’in onu reddetmesi bir anlamda ölüme eş değerdir. Bertrand, “ölüm” ile baş edebilmek için, var olabilmek için başka bir yol arayışına girer. Bu yol ise yazmaktan geçmektedir. Rahatsızlığı için gittiği doktorun yazı yazmak ile ilgili söylediği sözler bu tezi doğrular niteliktedir. Doktor hayattaki hiçbir şeyin, ama hiçbir şeyin kendi kitabını tamamlamak kadar tatmin edici olamayacağını söyler. Belki dokuz ay karnında büyüttüğü bir bebeği dünyaya getirmek buna eş değer bir tatmin yaratmaktadır ama bu erkeklerin hiçbir zaman deneyimleyemeyeceği bir şeydir. Yazı yazma süreci dönüp hayatına yeniden bakmasına sebep olur. Yazdıklarını temize geçiren kadın, adamın yazdığı şeylerden ötürü artık buna devam edemeyeceğini söyler. Bertrand “Yazmak kendinizi ifade etmek, aynı zamanda kendinizi yargılamaya da açık hale getirmek demektir” diye düşünür. Bu ona acı verir. İçine kapanır. Ama sonra otobiyografilerin kişinin parmak izi kadar özel olduğunu, onu kaleme alan kişinin kişiliğini yansıttığını fark eder ve günlerce evden çıkmadan yazar. Sırada kitabı bastırmak vardır.

Birçok yerden red alsa da editor Geneviève’in ısrarları sayesinde bir yayınevi kitabını basmayı kabul eder. Kitap ile ilgili süreçleri takip etmek için, yoğun bir aşk ilişkisinin ardından terk ettiği Paris’e yıllar sonra ilk kez gider. Burada, kitabı yazma sürecinde başlayan yüzleşmeleri devam eder. Bir de Geneviève vardır. Geneviève, Bertrand’ın tandığı diğer kadınlardan oldukça farklıdır. Bertrand’ın kitabından, kitaptaki Bertrand’dan etkilenmiştir. O da Bertrand gibi oldukça açıksözlü birisidir. Bertrand’ın istediği şeyleri o da istemektedir. Ondan vermemeyeceği bir şey beklemez. Ama Bertrand ilk kez bir kadına tekrar buluşmak için söz verir. Montpellier’e döndüğünde artık eski Bertrand değildir. Varolmak için geliştirdiği yanılsamalı stratejiler artık işe yaramamaktadır. Kadınları Seven Adam kadın erkek ilişkilerine farklı bir yerden bakar. Kadın ve erkek imgelerine dair klişeleri tekrar edebilecek ya da cinsiyetçi algıları yeniden üretebilecek bir konuyu Truffaut bambaşka bir yöne evriltir. Bertrand ne bir kahraman, ne erkeklik simgesi, ne de nefret uyandıran bir karakterdir. Tüm zaafları ve varolma mücadelesi ile bir insandır. Truffaut her şeyden önce, kadın ya da erkeğin değil, insanın hikayesini anlatmıştır.

L’amour en fuite (1979)

l-amour-en-fuite-filmloverss

Yazar: Ecem Şen

Fransız Yeni Dalga’nın usta yönetmeni François Truffaut’nun Jean-Pierre Leaud eşliğinde 1959 yılında Les Quatre Cents Coups (400 Darbe) filmiyle başladığı Antoine Doinel serisinin son bölümü olarak tanımlanabilecek olan L’amour en Fuite, karakterin gençlik aşkı ve şimdiki sevgilisi arasında yaşadığı gelgitlere bir de karısıyla boşanma sürecini dahil ederek hikayeyi tırmandırıyor.

L’amour en Fuite, birçok flashback içeren ve bu flashbacklerin Jean-Pierre Leaud tarafından canlandırılmış serinin diğer filmlerinden alındığı, intertextual yani metinlerarası olarak tanımlanabilecek bir yapıya sahip. Bu metinlerarasılık her ne kadar Fransız Yeni Dalga’nın öne çıkan özelliklerinden olsa da L’amour en Fuite bir aktörün çocukluğundan bugüne gelişimini ve değişimini gözler önüne seriyor.

Bu noktada Boyhood filmi ile de karşılaştırılabilecek bir yanı olan seri, ayrı filmlerde Antoine Doinel karakterinin 20 yıllık bir yaşam sürecini izleyicisiyle paylaşırken Boyhood’un belki de tek farkı bunu bir filmde yapmış olmasıydı.

François Truffaut filmiyle ilgili olarak “bu filmi çekerken de büyük bir hata yaptığımı biliyordum.” dese de L’amour en Fuite’in seveni oldukça fazla. Antoine Doinel karakterinin otobiyografik ögeler taşıdığı hatta Truffaut’nun alter egosu olduğu sıkça söylense de bir gerçek var ki Antoine sorunlu bir çocukluk geçirdikten sonra karakterin çocukluğa ait bu sorunları yetişkin döneminde de farklı alanlarda ve farklı formlarda ortaya çıkar. L’amour en Fuite filminde izleyiciye bir nevi sorun olarak sunulan bu durumlar Antoine’nin bir türlü ne istediğini tam olarak bilemeyen tavrı, farklı kadınlar arasında kalışı, aldatma ve yazdığı otobiyografik romanlara yalanlarla istediği gibi yön vermesi ya da kurmaca yazdığını iddia ettiği halde yaşadıklarını yazmaya devam etmesi olarak sayılabilir. Bunlar günümüzde ve içinde bulunduğumuz şartlarda tanıdık insansı duygu durumları olsa da, filmin naif dünyası içerisinde birçok karakterin hayatını karıştıran ve acıya sebep olan olaylar olarak göze çarpıyor. Bu noktada filmin gerçekliğini filmik dünyanın bizzat kendisini baz alarak değerlendirmek önem kazanıyor.

Son Metro – Le dernier metro (1980)

le-dernier-metro-filmloverss

Yazar: Elif Barış

Dışarıda dünyanın en korkunç savaşlarından biri yaşanıyorken; küçücük bir tiyatroda geçmiş ve gelecek kipleri arasına sıkışmış üç kişinin hikayesi… Herkes tarafından sevilen başarılı bir sinema aktristi olan Marion Steiner, Yahudi olduğu için Alman işgalinde olan bölgeden kaçmak isteyen ancak başaramadığı için tiyatronun kilerinde saklı bir hayat kuran kocası Lucas Steiner ve Marion’un yeni sahneleyecekleri oyunun başrolü için seçtiği gelecek vaat eden oyunculardan biri olan Bernard Granger.  Avrupa’daki Yeni Dalga akımının öncü isimlerinden François Truffaut’un hem senaryosunu kaleme aldığı hem de yönettiği, melodram ögeleriyle dikkat çeken filmi Le Dernier Métro – The Last Metro, II. Dünya savaşında, Parislilerin evde üşüdükleri için doldurdukları tiyatro salonlarından biri olan Montmartre Tiyatrosu’nda geçen bir hikayeyi, ilişkiler ağı üzerinden üstelik Truffaut sinemasında pek görmeye alışık olmadığımız şekilde politikadan da pek bağımsız kalmadan ele alıyor.

Hikaye, 1942 yılının Eylül ayında Paris’te başlıyor. Savaşın kötü yüzü ve kargaşası tüm ülkeyi sarmışken ve güne sokağa çıkma yasağı hakimken; Paris halkı tiyatro ve sinema salonlarını doldurmaya devam ediyor ve oyun veya film biter bitmez son metroyla evlerinin yolunu tutuyorlar. Filmin adı da aslında tam olarak bu durumdan, Parislilerin koşturdukları son metrodan gelir. Metro istasyonunun tiyatrodakiler için sığınak olarak kullanıldığı bilgini de eklemekte fayda var ki; Truffaut savaş ortamında hayatta kalmanın tek yolu olarak gördüğü tiyatroyu da bir metafor unsuru olarak karşımıza çıkarıyor. Yeni Dalga akımının en önemli yönetmenlerinden biri olan Truffaut’un belki de en politik yapımı budur ki bize ‘Hayat aslında politikadır’ sözünü hatırlatmayı ihmal etmez. Le Dernier Métro – The Last Metro; yönetmenin gösteri sanatları üzerine yapmayı planladığı üçlemenin ikinci adımıdır. Üçlemenin ilk filmi ise 1973 yapımı, sinema dünyasının iç yüzünü anlatan La Nuit Américaine’dir. Usta yönetmen, tiyatro dünyasının içinde bulunduğu zamanda yaşadığı zorlukları, politikaya olan bağımlılığını, sansürü ve daha birçok yönünü gözler önüne serdiği The Last Metro’nun ardında çekmeyi planladığı, üçlemenin son filmi L’Agence Magique’i ise izleyiciye sunamadı.

Tek bir oyunla gösterimlerine devam eden Montmartre Tiyatrosu’nun Yahudi sahibi Lucas Steiner; Almanların Paris’i işgali sonucu ülkeyi terk etmiştir ve karısı Marion da tiyatronun yönetiminin başına geçmiştir. Aslında işin aslı pek de öyle değildir; özgür bölgeye kaçmayı planlayan ancak bunu gerçekleştiremeyen Lucas, tiyatronun bodrum katında saklanmaktadır. Geceleri kocasının yanına giden ve çıkardıkları oyun için onun fikirlerini alan Marion da ne yaparsa yapsın, Lucas’ı oradan çıkarıp özgür bölgeye kaçmasını sağlayamamaktadır. Üstelik sürekli işler tersine gitmekte ve hükümetin Yahudilere karşı olan tavırları da gün geçtikçe artarak devam etmektedir.

Marion’un ise tek derdi kocasının kilerde saklanması değildir; provasını yaptıkları oyun için de sürekli olarak Nazi sansür kuruluna hesap vermek zorundadır. Üstelik Nazi yanlısı bir tiyatro eleştirmeni olan Daxiat, sürekli olarak tiyatronun etrafında dolaşmakta ve Marion’u da oldukça rahatsız etmektedir. Tüm bunlar yetmiyormuş gibi Marion duygusal olarak da tam bir karmaşanın orta yerindedir. Oyunda başrolü paylaştığı, genç yetenek Bernard’a karşı gizlediği ve bastırmaya çalıştığı duyguları vardır ve kocasının bodrumda saklandığı gerçeğiyle bu duygular aynı karede yer alamaya başlayınca esas karmaşanın dışarıdaki savaş ortamında değil de Marion’un bedeninde cereyan ettiğine tanık oluruz.

Muazzam bir soundtrack ile buluştuğumuz; gizemi ve romantizmi bir arada bulunduran sahnelerle ve filmin başrollerini paylaşan Catherine Deneuve ile Gérard Depardieu’nün muazzam oyunculuğuyla Truffaut’un etkileyici yapımları arasına adını yazdıran La Dérnier Metro – The Last Metro, yönetmenin sinemasına hakim olan apolitik duruşun karşıtı bir şekilde ortaya çıkarken; 1981 yılında ‘En İyi Yabancı Film’ dalında Oscar ve Altın Küre ödüllerine aday gösterilmiş hatta Fransa’nın Oscarı sayılan César Ödülleri’nin ise neredeyse tamamını evine götürmüştür.

Penceredeki Kadın – La Femme d’à côté (1981)

la-femme-d-a-cote-filmloverss

Yazar: Gözde Hatunoğlu

Biyografinden öğrendiğimiz kadarıyla daha çocuk sayılabilecek bir yaştayken binlerce film seyretmiş François Truffaut. Seyrettiği her film için uzun uzun notlar almış, yönetmenleri hakkındaki fikirlerini kaydetmiş. İleride iyi bir sinema eleştirmeni olmasının temelinde bu yatıyor olsa gerek. Kendisi gibi sinemaya sevdalı arkadaşlarıyla bir araya gelip Fransa’nın en etkili sinema dergisi olacak ve hatta sinemayı tamamen değiştirecek Cahiers du Cinéma’yı yaratan Truffaut “Auteur teorisi” ni ortaya atan ilk isim ve kendisi de ileriki yıllarda Auteur yönetmen olarak anıldı.

Siyah beyaz başyapıtlarına alışık olduğumuz Truffaut’nun az sayıdaki renkli filmlerinden biri olan ve ölmeden üç yıl önce çektiği ve sondan bir önceki filmi olan La Femme d’à côté / The Woman Next Door, Gérard Depardieu ve Fanny Ardant’ı bir araya getiren güçlü bir dram. Temelde bir yaşak aşk hikâyesi diyebileceğimiz film karakterlerin arasındaki tutkunun hastalıklı doğası yüzünden yer yer etkileyici bir gerilime dönüşüyor. Alfred Hitchcock’a hayranlığına aşina olduğumuz Truffaut adeta ustası saydığı büyük yönetmene saygı duruşunda bulunmuş. Karakterlerin yaşadığı ve seyirciye de yaşattığı gerilim Hitchcock’vari bir hava katıyor La Femme d’à Côté’a.

Ailesiyle birlikte Fransa’nın huzurlu bir kırsalında yaşayan Bernard mutlu bir adamdır. Filmin başında karısı ve çocuğuyla gördüğümüz Bernard iyi bir eş, iyi bir baba gibi yansır perdeye. Bu mutlu aile tablosunun kısa süre sonra bozulacağını hemen anlarız çünkü Bernard ve ailesinin yaşadığı evin karşısındaki evi kiralayan çiftten kadın olanı Bernard’ın 8 yıl önce ayrıldığı ve tutkulu bir aşk yaşadığı Mathilde’dir. Birbirlerini görünce sarsılan eski âşıklar geçmişlerine ait bu gerçeği şimdiki eşlerinden saklamayı tercih ederler. Ve bu yanlış tercih onları içinden çıkamayacakları bir karmaşaya sürükler. Bernard’ın karısı Arlette ve Mathilde’nin kocası Philippe o kadar iyi niyetli ve masum karakterler olarak çıkarlar ki karşımıza yasak âşıkların durumu normalden de karanlık bir hale gelir. Eşlerini aldatmak konusunda içleri rahat olmayan ve vicdan azabı çeken çiftimiz bir yandan da aralarındaki sönmemiş alevin esiri olurlar. Birbirlerini takıntılı ve rahatsız edici bir şekilde izlemeye başlayan Bernard ve Mathilde gizli gizli buluşmaya başlarlar. Diğer taraftan da komşuluk ilişkileri giderek ilerlemekte ve ailecek bir araya gelip yemekli toplantılar düzenlemektedirler. Bunu dert eder gibi görünürler ama aslında ne pahasına olursa olsun bir arada olmaktan mutludurlar ve sanki bu zorlanma içinde olmaktan hastalıklı bir zevk almaya başlarlar. Onları bir arada izlerken geçmişte yaşadıkları ilişkinin detaylarına haiz olmaya başlarız. Bernard tutkusu ve aşkına rağmen yıkıcı bir etki bırakmıştır Mathilde’nin üstünde ve anlarız ki Mathilde bu yıkımdan kaçmak için güvenli bir liman olarak gördüğü kocasına sığınmıştır. Aradan geçen yıllara rağmen azalmayan tutkuları ve temelde hiç değişmemiş olan kişilikleri onları bir kez daha git-gellere sürükler. Truffaut’nun ustalıkla yazdığı senaryo sayesinde bu tutku dolu ilişki film ilerledikçe bir keşmekeşe dönüşür. Aslında yer yer bir hayli komik ve eğlenceli sahneye sahip olan, aile, evlilikler, burjuva hayatlar üzerine de gayet sağlam eleştiriler getiren film aydınlık atmosferine, yemyeşil ve güneşli taşra atmosferine rağmen oldukça karanlık bir alt metne ve tona sahip. Zaten mutsuz aşkları, yaralı kadınları ve erkekleri anlatmakta gayet usta olan yönetmenimiz bunu yine gayet başarıyla yapıp usta oyuncularının da yardımıyla erkekler ve kadınların ne kadar ayrı yerlerde durduklarını, aynı yaraların onları nasıl ayrı yerlerden vurduğunu perdeye çok güzel bir şekilde yansıtmış. Filmin sürpriz sayılacak finaline bizi oya gibi ince ince işleyerek hazırlarken izlediğimiz şeylerin altını çok güzel alt metinlerle doldurarak hiçbirinin havada kalmamasını da sağlamış. Çoğu seyirci için mutsuz sayılacak final aslında tam da olması gerektiği gibi bir son Bernard ve Mathilde için. “Ne seninle ne de sensiz” diyen âşıkların seçtiği yol aslında yürünemeyecek bir yol buna eminiz ama film boyunca onları öyle iyi anlıyoruz ki seçimlerini sorgulamak ya da yadırgamak aklımıza gelmiyor. Ustanın ilk dönem filmleri kadar güçlü bulunmasa da bütünüyle bakıldığında tüm alamet-i farikalarını görebileceğimiz iyi yazılmış, oynanmış ve yönetilmiş bir film olduğu su götürmez bir gerçek.

Vivement dimanche! (1983)

vivement-dimanche-filmloverss

Yazar: Batu Anadolu

“İzleyicilerimi cezbetmek, dikkatlerini çekmek istiyorum. Böylece sinema salonundan çıktıklarında, kendilerini afallamış bir halde kaldırımda bulmalılar. Zamanı ve bulundukları yeri unutmalarını; her şeyin üstünde duyguları deneyimlemelerini istiyorum.”

Truffaut’nun 24 yıllık yönetmenlik macerasının 21. ve son filmi olan Vivement dimanche ! (İngilizceye Confidentially Yours, Türkçe’ye ise Neşeli Pazar olarak çevrilmiştir), aslında yönetmenin hem kendi sinemasına hem de hayranı olduğu yönetmenlere yönelik bir retrospektif olarak okunabilir. Çünkü ilk bakışta basit bir konusu olan ve yönetmenin kendi deyimiyle sadece “eğlendirmeyi” amaçlayan bu filmde; birçok filme ve tarza yapılan göndermelerin yanı sıra, Truffaut’yu Truffaut yapan sinematek günlerini hatırlatan bir coşkunun ve heyecanın izini sürmek de mümkün.

Film, henüz ilk saniyelerinde bir cinayetle açılır. Sazlıklarda ava çıkan Claude Massoulier öldürülmüştür. O esnada yine ava çıkan ajans sahibi Julien Vercel (Jean-Louis Trintignant) ise cinayetle ilgili en önemli şüphelidir. Vercel’in eşi Marie Christine’in Massoulier’in metresi olması ve kısa zamanda onun da ölmesi üzerine Vercel ile polis arasında kedi fare oyunu başlar. Vercel iş yerinin bodrumunda hapis hayatı yaşamak zorunda kalırken olayları aydınlatma görevi ise sekreteri Barbara’ya (Fanny Ardant) kalır.

Truffaut’nun filminde bariz biçimde Alfred Hitchcock’un parmak izlerini bulmak mümkündür. Hitchcock ile yaptığı röportajı kitaplaştıran, onun sinemaya ve hayata bakışından etkilenmekle kalmayıp bir baba figürü olarak da benimseyen Truffaut’nun, erken ve beklenmedik ölümünden önce çektiği son filmde onu anması acı tatlı bir tesadüf olarak görülebilir. İngiliz yönetmen gibi kendisi de edebiyat uyarlamalarına meraklı olan Truffaut; 1950’li ve 60’lı yılların önemli polisiye romancılarından Charles Williams’ın The Long Saturday Night romanını temel almış, fakat romanın başı ve sonu dışında önemli değişikliklere gitmiştir. Öykünün merkezine kadın bir kahraman yerleştiren Truffaut’nun oyuncu tercihi, o dönem birlikte yaşadığı Fanny Ardant olur –ki yönetmenin ilişki yaşadığı kadınlara başrol vermesi bilindik bir durumdur. Hitchcock etkisi ise bundan sonra devreye girer; film boyunca Vercel’in gerçekten cinayetleri işleyip işlemediği konusunda küçük şüphelere sahip olsak da haksız yere suçlanan adam figürü oldukça tanıdıktır. Barbara ve Vercel’in olayları çözmek için birbirlerine bağımlı kalmaları da The 39 Steps’in (1939) Hannay ve Pamela’sını hatırlatır. Vercel’in eşiyle yaptığı kavga geniş açı bir çekimle evin dışından verilir ve bu kavgaya, tıpkı Rear Window’da (1954) olduğu gibi pencerelerden tanık oluruz. Ayrıca Vercel, polis tarafından arandığı için bahsi geçen filmdeki Jeff karakteri gibi dış dünyaya tamamen dahil olamaz. Olayları ancak bulunduğu yerden ve diğer insanlar aracılığıyla kontrol edebilir. Barbara’nın olayları araştırmak için arabayla Nice’e gittiği esnada yağmur yağması ve tabelaların gösterilmesi Pscyho’yu (1960), Nice ise başlı başına To Cath A Thief (1955)’i hatırlatır. Elbette Truffaut sadece Hitchcock’u kopyalamaz, onu dönüştürür de; meşhur sarışınların yerini esmer bir kadın kahraman alır ve gizemli, tehlikeli sarışın figürü filmin henüz başlarında elemine edilir.

Filmin en büyük başarısı; oyunbaz bir gerilim olmasında yatar. Bütün hikaye, bir eğlence treni etkisi yaratır ve tempo hiç düşmez. Merak duygusunun sürekli zirvede tutulmasıyla birlikte Truffaut’nun kara mizahı ustaca kullandığı görülür. Ölümüne kadar küs kaldığı Godard’ı hatırlatırcasına bu kara film havasını alakasız esprilerle dağıtırken izleyicinin de nefes almasını sağlar; cinayet davasının ortasında vatandaşlık isteyen Arnavut vatandaşından ajansa gelip “dağların tepesinde denize sıfır şato” arayan gizemli müşteriye kadar senaryo izleyiciyi sürekli olarak beklemediği yerden vurur. Filmin senaryosunu Truffaut ve Suzanne Schifmann ile kaleme alan Jean Aurel’e göre bu “çılgın bir filmdir, mantığı yoktur, sadece eğlendirmek için tasarlanmıştır ve hikayenin temelinde ne olduğuyla aksiyonun nerede döndüğü arasında bir bağlantı yoktur.” Belki de hikaye, Truffaut’nun “MacGuffin”inin ta kendisidir!

Yönetmenin uzun süre birlikte çalıştığı görüntü yönetmeni Nestor Almenderos’un siyah beyaz kadrajları ile gölgede bıraktığı yüzler aracılığıyla 50’ler kara film estetiğini de yeniden yaratan Vivement dimanche!, belki yönetmenin en iyi filmlerinden biri değil ama tam da hedeflediği gibi kahkaha attıran bir gerilim. Daha da önemlisi “Sinematek”in paltosundan çıkan Truffaut’nun sinefillere son büyük armağanı.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi