“Uçağı, binmeden kaçıramazsınız.”Antonio Gramsci

 

Öncelikle şunu belirtmekte fayda var; ne Guattari olmadan bir Deleuze ne de Deleuze olmadan bir Guattari düşünmek mümkün. ‘Oluş’ kavramının ne olduğuna dair anlattıkları orkide ve yaban arısı hikayesindeki gibi Deleuze ve Guattari’yi birbirleri olmadan tanımlamak; tanımlanan özne ile tanımlanmayan arasında dikey bir hiyerarşi yaratacağı ve bir aradalıkları çıkmaza sürükleyeceği için kendi adıma Guattari’siz bir Deleuze düşünemediğimi söylemek istedim. Bunu pek tabii, Guattari’nin hakkını yememek olarak da okuyabilirsiniz. Gelelim bu yazının Guattari’den çok Deleuze’le ilişkisi olmasının sebebine. Sinemanın kuramsal boyutuyla ilgilenen arkadaşların çok daha iyi bileceği üzere Fransız filozof Gilles Deleuze hem kuramsal hem de pratik anlamda sinemaya ekstra bir önem verir. Deleuze’ün sinema ile olan ilişkisi Guattari ile ortaya koydukları düşünce dizgesinin dışında olmasa da Guattari’den bağımsız çalışmalarının bir örneği olduğu için bu yazının düşünce öznesi Deleuze’ün kendisidir. Deleuze, Guattari ile birlikte ortaya koydukları düşünce yapısının sinemada ne şekilde inşa edildiğini ve -özellikle Bergson’un zaman ve süre kavramlarından hareketle- zaman kavrayışımızın yirminci yüzyılda nasıl değiştiğini ortaya koymak için sinemayı kullanır. Özellikle Cinema I ve Cinema II isimli kitaplarında; hareket-imaj ve zaman-imaj kavramlarını ortaya atarak yeni ve uzun soluklu bir kuramsal perspektif çizer. Fakat bu yazı, hemen her yerde karşınıza çıkması oldukça muhtemel bu kuramsal perspektifi ele almak yerine üzerine çok daha az şey yazılmış ya da söylenmiş ama pratikteki görünürlüğü her geçen gün artan ‘minör sinema’ya dair bir giriş niteliği taşımaktadır.

Peki nedir minör sinema? Ya da sinemada minör ihtimallerden söz etmek mümkün müdür? Tüm bu soruların cevaplarını verebilmek adına; öncelikle minör kavramının ne anlama geldiğini ve en çok da Deleuze düşüncesinde ne şekilde kullanıldığını ortaya koymakta fayda var. Deleuze ve Guattari, minör kavramını ilk defa 1975 yılında Kafka üzerine yazdıkları Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin isimli kitaplarında kullanır. Özellikle postkolonyalizm denilen süreç ve küreselleşmeyle birlikte ortaya çıkan kimlikler üzerinden günümüzdeki güç ilişkilerini tanımlayabilecek bir perspektif sunan minör kavramı oldukça değerlidir. Deleuze ve Guattari’ye göre; Yahudi asıllı bir Çek vatandaşı olan Kafka’nın, eserlerini Almanca yazmış olması minör bir edebiyat örneği olarak görülebilir. Kafka’nın yaşadığı dönemde Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’na bağlı uluslardan biri olan Çekler’in çoğunluğunun bilmediği bu hakim ya da majör dili kullanan Kafka’nın, bu majör dili minör bir şekilde yeniden kurduğunu söyleyebiliriz. Konuya biraz daha açıklık getirmek adına yine Deleuze üzerine çalışmalar yapan David Martin-Jones’un şu cümlelerinin altını çizmekte fayda var: “Bin Yayla’da Deleuze ve Guattari majör bir dili minör bir şekilde konuşturmanın, onun gevelemesine, kekelemesine ve hatta inlemesine yol açmak olduğunu söylerler. Yani minör bir dil majör bir dilin karşısında ona muhalif olarak konumlandırılmaz. Nihayetinde Kafka Almanca’ya muhalefet etmek için Çekçe’yi kullanmamıştır. Tam aksine minör dil majör dili alır ve onu yersiz yurtsuzlaştırarak başka bir şey olmaya zorlar.”(1) Aslında tüm mesele, bu cümlede de öne çıktığı şekilde majör dilin yersiz yurtsuzlaştırılmış olmasında. Zira bu edim; egemen olanın iktidarını sarsarak –kekelemesine yol açarak- ‘normal’ olarak atfedilenleri istikrarsızlaştırma imkanı yaratır.

Majör yapı, kişisel olanı kamusal olandan ayrıştırmaya gayret göstererek ve bu şekilde tekillikler yaratarak dayattığı iktidarıyla her anlamda güçlü ve çoğunluk olanın tahakkümünden yanadır. Oysa bir şeyin minör olması birlik yerine çokluğun diğer bir deyişle bir aradalığın geçmesine imkan tanır. Tek bir kökü kutsallaştırarak ikili karşıtlıklar yaratan hakim düşünce modeli kendisinden olmayanı ve kendisine benzemeyeni dışlar ve onu ötekileştirir. İşte minör dediğimiz her ihtimal, hakim olan ikili karşıtlık anlayışını yersiz yurtsuzlaştırarak çokluğun; yani her şeyin her zaman birden fazla hakikat içerdiğinin kanıtını sergiler. Bu karşıtlık içermeyen düşünce modeli ya da kendi varlığını öteki üzerinden tanımlamayan düşünce modeli minör olanın göstergesidir. Bu sebeple ‘normal’ olarak atfedilen ve tek bir hakikat düşüncesini dayatan düşünme modelini, özel alanları kamusal alanlardan ayrıştırarak değil tersine iç içe geçirerek sallantıya uğratabiliriz.  Bu, majör yapının kekelemeye başlaması demektir. Kişisel olanın politikleştiği, politik olanın da kişiselleştiği minör yapı çokluğa yol açma eğilimindedir. Bu anlamda Ulus Baker’e ait şu cümleler hepimiz için açıklayıcı olabilir: “Filozof Gilles Deleuze, karşı kutba ‘littérature mineure’, azınlık edebiyatı adını verdiği şeyi yerleştiriyordu. Burada artık kişisel olan her şey politik, politik olan her şey de kişiseldir. Bu sayede Kafka ‘aile’ makinesini ‘Devlet’ makinesiyle, bürokratik aygıtla eş-uzamlı bir mekana ve zamana taşıyabilir; Virginia Woolf kadının çok ‘kişisel’ dünyasının nasıl da kentin, metropolün ve dünyanın başkentlerinin bütün noktalarıyla birlikte titreşebildiğini gösterebilir; giderek Sovyet sinemacı Dziga Vertov, Eisenstein’ınkiyle karşıtlaşan kurgu doktrini doğrultusunda, herhangi bir yerde çekilen imajın başka herhangi bir yerde ve zamanda çekilen imajla eş-titreşime geçmesini sağlayabilir. Bu roman, bu edebiyat ve bu sinema artık biteviye işleyen tek bir plan üzerine yerleşecek, eserin bütününü sürekli bir yeğinlikler transı halinde tutacaktır.”(2)

Bu minör düşüncenin sinemada nasıl varlık gösterdiğine geçmeden önce belirtmem gereken bir husus daha var. Ulus Baker’den alıntı yaptığım cümlede minör yerine kullanılan azınlık kelimesinin olumsuz çağrışımlara yol açacak şekilde bir azınlıkla özdeş olmadığının altını çizmeliyiz. Daha doğrusu minör bir dille ya da yöntemle çalışmanız için bildiğimiz anlamda azınlık olmanız gerekmez. Bu bağlamda David Martin-Jones’un şu cümleleri konuya açıklık getirecektir: “Minör olmak, majör bir dili almak ve onu, tercih ettiğimiz kimliği ifade edebilecek şekilde konuşturmaktır. Minörün bu siyasal boyutu kritiktir çünkü sanatta, edebiyatta ve dilde minör pratikler için toplumun majör sesinin normal alışkanlıklarını istikrarsızlaştırma imkanına sahiptir. Bu nedenle minör bir şekilde davranmak hakim bir siyasal sisteme muhalefet etmek değil, o sistemin içinde yer almak ve onu içeriden değiştirmek demektir.”

Peki, elimden geldiğince özetlemeye çalıştığım minör düşünce sinemada ne şekilde temsil ediliyor, hangi filmler ya da yönetmenler minör sinemanın örneğini taşıyor? İlk olarak şunu belirtmek gerek; Deleuze ve Guattari minör düşüncenin sinemaya nasıl uyarlanabileceğini açık bir biçimde belirtmemişlerdir. Fakat Deleuze Cinema II isimli kitabında Kafka modeli üzerinden ele aldığı minör düşünce ile bazı yönetmenler arasında paralellikler bulduğunu belirtir. Bu kitapta ‘modern siyasal sinema’ çatısı altında topladığı yönetmenleri minör düşüncenin sinemadaki temsilleri olarak gören Deleuze’e göre; modern siyasal sinema, etkin bir minör sinemadır. Modern siyasal sinemanın en iyi örneklerinin üçüncü dünyadan çıktığını belirten Deleuze meseleye küresel olarak bakmaya çalışır. Ona göre modern siyasal sinema; daha çok siyasal karmaşaların hakim olduğu ülkelerde, ticari kazancı reddeden ve oldukça zor siyasal koşullar altında yeni kimlikler yaratmak adına sinemayı kullanan yönetmenlerin sinemasında bulunabilir. Kolektif kimlik krizlerinin yoğun biçimde yaşandığı bu ülkelerde kaybolduğunu düşünen halka yeni kimlikler yaratmakla ilgilenen bu yönetmenlerin çabası minör bir çabadır. Zira majör dili istikrarsızlaştırarak hakim olanın kekelemesine yol açar. Bu bağlamda, Deleuze için; Türkiye’den Yılmaz Güney, Brezilya’dan Glauber Rocha, Mısır’dan Youssef Chahine, Senegal’den Ousmane Sembene ve Quebec’den (Kanada) Pierre Perrault modern siyasal sinemayı temsil eden en önemli ve marjinal yönetmenlerdir. Adı geçen tüm bu yönetmenlerin yaşadığı ülkelerde benzer siyasal karmaşalar, postkolonyal süreçler ya da kolektif kimlik krizleri hakimdir. Deleuze’e göre bu yönetmenler tek bir otoriter bakış açısı kurmayı reddeder. Nitekim bu yönetmenler tek bir otoriter bakış açısı geliştirmiş olsaydı, onların sinemasını minör yerine muhalif sinema olarak adlandırmayı tercih ederdik. Tek bir otoriter bakış açısı geliştirerek hakim olan iktidarın yerine kendi iktidarını dayatmaya çalışan muhalif sinemanın yok ettiği şey; çokluk ve bir aradalık ihtimalidir. Minör sinema ise tek bir düşünceyi dayatmak yerine düşünceler arasında diyalog imkanları yaratır. Çokluğu mümkün kılar.

Minör bir edimin kişisel ya da özel alan ile kamusal alan arasındaki ayrımı nasıl sildiğini ve bu iki alanın iç içe geçerek kişisel her tür edimi kendiliğinden politikleştirdiğini daha önce de belirtmiştim. Örneğin; Mathieu Kassovitz imzalı 1995 yapımı La Haine (Protesto) filmi iç içe geçen kamusal ile özel alanların politikleştirdiği minör karakterlerin izini taşır. Benzer biçimde ilk filmi Tepenin Ardı ile ‘aile’ teması üzerinden ‘Devlet’i ve ötekileştirilerek yaratılan ‘düşman’ algısını anlatan Emin Alper, minör bir sinema yapar. Yapmış olduğu iki filmde de kamusal ve özel alanlar arasında bir ayrım yapmak mümkün değildir. Hem Tepenin Ardı hem de Abluka, taraf olmak ya da muhalif olmak yerine; bir müzakere ve diyalog süreci yaratmaya meyilli filmlerdir.

Benzer biçimlerde majör düşüncenin kutsallaştırdığı ve önemli bir otorite olarak gördüğü aile kavramını yersiz yurtsuzlaştırma eğilimi taşıyan Lynne Ramsay imzalı 2011 yapımı We Need to Talk About Kevin (Kevin Hakkında Konuşmalıyız) ve Yorgos Lanthimos imzalı 2009 yapımı Kynodontos (Köpekdişi) minör sinema adına oldukça teşvik edici filmler olabilir. Her iki filmde de karşımıza çıkan aile yapısı alışık olduğumuz kalıpların dışında bir yapı sergiler. Bu anlamda ‘normal’ atfedilen her şey ve majör alışkanlıklarımız istikrarsızlaşmaya yani kekelemeye başlar. Minör ya da azınlık dediğimiz diğer hakikatler ayyuka çıkar; ama bu hakikatler kendi iktidarını dayatmak yerine çokluk ihtimallerini sorgulamaya açar. Bir anlamda, kafalarımızın içine yerleşmiş olan ‘huzurlu ev’ imgeleri de basmakalıp klişelerden soyutlanarak yeniden müzakere edilecek bir ortamı yaratır.

Diyalog ortamlarının yok edilmeye çalışıldığı bugünlerde, sinemaya minör düşünce üzerinden bakmaya ve bir aradalık fikrini sürekli bir biçimde gündeme getirmeye her zamankinden daha fazla ihtiyacımız olduğu aşikar. Güç hiyerarşisini ve majör düşüncenin dayattığı kimlik biçimlerini sorgulamaya açarak bir değil birçok hakikatin bir arada olabileceğini vurgulayan ve kuramsal olanı sözde değil pratiğin içinde de mümkün kılan bir felsefeye sarılmak; umut ihtimallerimizi de çoğaltacaktır.

 

(1) Damin Sutton & David Martin-Jones, Yeni Bir Bakışla Deleuze, Kolektif Kitap

(2) Ulus Baker (Derleyen: Ege Berensel), Beyin Ekran, Birikim Yayınları

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi