Array ( [0] => 9 [1] => 38 [2] => 7467 [3] => 10 [4] => 832 [5] => 11 [6] => 1237 [7] => 1875 [8] => 1125 [9] => 15422 [10] => 12794 [11] => 13 [12] => 708 [13] => 7468 [14] => 14 [15] => 208 [16] => 15421 [17] => 1859 [18] => 15423 ) test Array ( [0] => 7468 [1] => 2692 ) test Array ( [0] => Array ( [name] => Politik [link] => http://www.filmloverss.com/kategori/turler/politik/ ) )
Dayereh mina
1978 - Dariush Mehrjui
101
İran
Senaryo Dariush Mehrjui, Gholam-Hossein Saedi
Oyuncular Saeed Kangarani, Ezzatolah Entezami, Fourouzan

Dayereh Mina

Modern İran Sineması’nın bir diğer deyişle İran Yeni Dalga Sineması’nın kurucusu sayılan efsane yönetmen Daryuş Mehrcui’nin (ki 1939 doğumlu olmasına karşın hala hayattadır ve film çekmeye devam etmektedir) 50 yıl gibi benzeri bulunmayan sinema kariyerinde pek bilinmeyen ama içinde özellikle de çekildiği dönem itibariyle bir çok önemli söylem bulunduran bir film Dayereh Mina. Elbette Mehrcui deyince hemen aklımıza ilk olarak İran Yeni Dalgası’nın başlangıcı kabul edilen 1969 yapımı Gaav geliyor. Ayrıca 1990 yapımı Hamoun, 1986 yapımı Ejareh-Nesheenha (bu komedi türünden bir film olarak yönetmenin entarasan işlerinden biridir) ve 1997 yapımı Leila hemen akla gelenlerden. Bu açıdan yönetmenin sinemasına aşina olanların da genelde gözden kaçırdığı Dayereh Mina başyapıt diyebileceğimiz derecede başarılı olmasına karşın hakkıyla değer görememiş bir yapım.

Film için toplumcu gerçekçi bir yaklaşım güttüğünü söyleyebiliriz. Bu açıdan didaktik olmadan politik olmayı başarmış bir yapım. Bu politik tavrı özellikle de çekildiği dönemle birlikte ele alındığında ortaya çok girift bir tablo çıkıyor. Sosyokültürel gerçekçi tasvirlerle bir tür sistem ve reform eleştirisi yapıyor film ve bunu 1978’de yapıyor. Tarih özellikle önemli çünkü bir yıl sonra yani 1979’da İran’da İslam Devrimi patlak veriyor. Filmin trajik olgusu da tam burada; çekildiği yıl sistem eleştirisinden dolayı pek hoş karşılanmıyor, İslam Devrimi’nden sonrayasa sinemaya zaten genel olarak hoş bakılmadığı için onların düşüncesine bir tür temel oluşturulmasına rağmen hor görülüyor. Bu açıdan iki farklı kutup arasında, kendi söylemi içinde hapsedilerek sinemanın tarihinin tozlu raflarına karışmış, hakkı verilemeyen bir film Dayereh Mina.

Filmin senaryosunu Mehrcui, Gholam-Hossein Saedi’nin bir öyküsünden kendi uyarlamış. Geniş oyuncu kadrosunun yanı sıra filmde bir çok amatör oyuncu da yer alıyor. Yaklaşım olarak toplumcu gerçekçi tutumun dışında Dayerah Mina’nın özellikle doğu bloğu ülkelerindekine benzer bir yanı da var. Özellikle Polonya’da 1970’li yıllarda belgesel yönetmenlenlerinin ortak tavırlarından biri olan sistemin ve toplumun tikel parçalarını odaklanarak tek tek hepsini tanımlayarak genel tablo oluşturmak. Mehrcui bu yaklaşımı modernizm eleştirisiyle birleştirerek oldukça başarılı bir şekilde kullanmış. Ayrıca filmin adının (Türkçede Daire veya Devir anlamına geliyor) İran sosyal tarihiyle derinden bir bağı var.

Şehrin dışında çöplük bir alanda başlıyor film. Ali ve babası bilinmeyen bir yerden bilinmeyene doğru yürümektedirler. Bir anlamda Godot’yu bekleyişin sonuna gelmiş ve gerçek dünyaya adım atmış gibidirler. Fakat baba hasta, oğluysa umursamazdır. Burada bu iki karakter üzerinden bariz bir temsil ve nihayetinde eleştiri söz konusudur. Baba yaşlı ve hastadır, tıpkı eski reform öncesi rejim gibi, içinde bulunduğu hayata öylesine yabancıdır ki karnını dahi doyurmayı beceremez. Tüm buna ve aralarındaki kan bağına rağmen oğlu açık şekilde yeni rejimi temsil etmektedir. Geçmişi, gelenekeleri tümden görmezden gelinerek yapılan reformlarla kurulmuş yeni sistemdir o. Birbirlerini sevmeyerek ama sıkı sıkıya da bağlı olarak (Bu hümanist ya da sevgiyle alaklalı bir bağ değildir. Yönetmen bunu bir çok sahnede çok net şekilde ortaya koyar. Bu bir tip zoraki ama aynı zamanda zorunlu bir bağdır) ne yapcaklarını bilmeden öylece dolaşırlar. Bu belirsizlik elbette ki yaşlı adamı daha da kötü yapmaktadır fakat oğlu Ali için gençliğin de verdiği dinamizmin etkisiyle her hangi bir sorun yoktur.

Filmin temelinin dayandığı ana alt metin aslında modernizm eleştirisdir. Bu, hem karakterlerin modernizm temsili mekanlarla olan ilişkileri üzeirnden hem de yukarıda bahsettiğimiz Polonya’daki belgesel yaklaşıma benzer bir şekilde gerçekleştiriliyor. Burada özellikle filmin başında iki sahne önemli. Yaşlı adamın dev mermer sütunların arasına işemesi ve fenalaşıp uyumak istediğinde fütursuzca demirlere vurarak ses çıkaran Ali’nin olduğu sahne. İlki yadsıyıcı modernizmin absürde götürülerek eleştirilmesi açısından önemlidir. İkincisi de reform yoluyla iyice uçuruma dönüşen kuşaklar arası çatışmanın artık iyice toplumsal bir hal almış olmasıdır. Bu çok ama çok önemli bir analiz. Öyle ki bu analizden bir yıl sonra yönetmenin tespitte bulunduğu bu çatışma iyice toplumsal bir hal almış ve nihayetinden devrime dönüşmüştür. Bir anlamda Mehrcui gelecekte olacakları sebepleriyle birlikte ortaya koyma başarısını göstermiştir, üstelik didaktik bir üslüptan özellikle sakınarak. Bu, kendini doktorların olduğu sahnelerde en belirgin şekilde gösterir. Mevcut dışlayıcı sistemde aydın kesim olarak önplanda olan doktorlar dışarıdaki sefaleti ve vahşeti görmezden gelerek elitist bir hava ve umursamaz bir tavırla yaşamaktadırlar. Ama aynı zamanda hastalara yardım etme konusunda her hangi bir olumsuzlama yapılmaz. Yani doktorlar, evet elitist ve dışlayıcı ama temelde iyisiyle kötüsüyle bir insan olarak tasvir edilmişlerdir.

Didaktik olanı aştıktan sonra belgesel yöntemi üzerinden modernizme eleştirme getirme konusunda yönetmen mekanlara odaklanıyor. Şantiye, fabrika, yemekhane ve hastane gibi mimari olarak her biri eksiksiz bir modernizm timasli olan bu mekanlar filmin temel arka fonunu oluşturuyor. Her bir mekan ayrı bir distopya havasında yaratılmış. Şantiye, işçilerin eşek gibi çalıştırılıp patronun kapıda keyif çattığı bir yer; fabrika daha yüksek verim için erkek civcivlerin diri diri gömüldekleri, hastane, içinde artık neredeyse herkesin kaybolduğu bir yer olarak perdede yerini alıyor. Bu yapay modernizmin insanın varoluşuyla olan çatışmasının en net verildiği sahneyse, modernizmin kalelerinden olan hastanede çalışan adamın civcivlerin diri diri gömüldüklerini gördüğünde yaşadığı derin çöküntü. Bu distopik arka plan filmin sonlarına yani olayların yeniden şehir dışına çıktığı bölümlere doğru tümden bir atmosfer haline geliyor. Bir çoğunun bir kuruş parası olmayan ve açlık sınırında yaşam savaşı veren insan grupları, yararlı hiç bir işi onaylamayan bürokrasi, rüşvetin alenen kol gezdiği ve işin artık iyice pişkinliğe vurulduğu kamu kurumları… Hepsi öylesine bir bir arka arkaya diziliyorlar ki sonunda içinde yaşadıkları dünyanın karanlığına tam anlamıyla tanık oluyoruz. Fakat bu lineer akışla ters orantılı olarak akan bir de Ali’nin hikayesi var.

İlk başta yaşlı babası gibi amaçsız ve dünyanın karanlığını her geçen saat hisseden biriyken yavaş yavaş hastanede bir iş bulur, sonra bunu geliştirir, başka iş imkanları için insanlarla iletişim kurar ve yeni işlere girer. Yani izleyici dünyanın karanlığına iyice gömülürken Ali bu artan karanlığın aksine içinde yaşadığı dünyaya karşı daha da kör bir hale gelir. Gitikçe doktorlara benzemeye başlar. İşte bu, temelde, niye insanların bu karanlığa rağmen hayatlarına devam ettiğinin cevabıdır. Bir şekidle paraya ulaşup gücü eline geçirenler bu karanlığı görmezden gelirler, diğerleri ise bunu değiştirecek güce sahip değillerdir. (Ta ki 1979’a kadar) Burada özellikle bir sahnede yönetmen devrimci bir yaklaşımda bulunur. Ali yemek almaya parası olmayanlara kanlarını satmalarını söyler ve o telefonla kamyon ayarlarken yardımcısı da insanların ismini not eder. İşte orada yönetmen tüm kurguyu kırarak sovyet propaganda filmlerinde görmeye alıştığımız bir biçimci anlayış güder. (Tüm film boyunca devam eden saf gerçekçi yaklaşımın kırıldığı tek bölümdür burası) Paraları ve doğal olarak hiç bir güçleri olmayan, bu unutuklmuş yaşlı, güçsüz insanlar isimlerini söylerken Mehrcui hepsini tek tek kadrajın tam ortasına yerleştirir. Açıkça “Sizler önemsiz değilsiniz” demektedir. Bunu kurguyu kırma pahasına yaparak gerçekleştiriyor olması filmin başındaki karakterlerin dönem temsili metaforunu sonunda zirveye taşır.

Fakat yönetmenin geleceğe dair düşüncesi oldukça karamsardır. Film tam da başladığı o şehir dışındaki ıssız çöplükte biter. Yaşlı adam sonunda ölmüştür. Ama oğlu son anda cenazesine gelmesine rağmen ne dua eder ne de tabutunu taşır. Öyle ki beraber çalıştığı hastanedeki adamlardan biri onu bu davranışından dolayı döver. Ama yönetmenin filmi bitirmek için seçtiği o son sahne en çarpıcı olanıdır. Yönetmen o tehtidkar bakışları dondurarak bir resim karesiyle sonlandırır filmini. Bu geçmişin ölüp, herşeyi yıkıp yok eden modernizmi kendine temel almış yeni ve karanlık dönemin başlangıcını duyuran bir finaldir.

Dayereh Mina, içinde barındırdığı realistik ve eleştirel bakış açısıyla eşsiz bir İran sosyokültürel analizi yaparak geleceğe dair söylemde bulunan ve bir yıl içinde onun olmasında korktuğu şeye dönüşülmemesi için yapılan bir devrimin tespit ve temel anlamında habercisi olan bir yapım. Ayrıca toplumsal gerçekçi yaklaşımı Fransız yeni Dalgası’yla yorumlayarak sinemasal araçları olabilecek en ehli şekilde değerlendiren, sinema tarihine adını güçlü bir şekilde yazdırmış eşsiz başyapıtlardan biri.

İzleyin izlettirin…



MAİLİNİZ VAR
Sinema dünyasından son haberlere herkesten önce
ulaşmak için mail listemize üye olabilirsiniz.
Üye Ol