Ara filminde bir tiyatro sahnesindeki izleyici ve oyuncu arasındaki görünmez uzaklık ve yücelik sınırı bir kameranın koroya eşlik etmesiyle bölünüyor. Bu bölünme çok manidar bir sözle ve böldükleri için özür dilemeleriyle başlıyor. Ellerinde silahları olan koro bölümü sahneye çıkıyor ve koronun dili olan bir adam mikrofona yaklaşarak artık oyunu koronun devraldığını ve koronun yöne vermesiyle oyunun ilerleyeceğini söylüyor. O anda bir kırılma yaşanıyor çünkü sahnedeki bir kişi direkt izleyicilere hitaben bir konuşma gerçekleştiriyor ve onlarla olmayan bir göz bağlantısı kuruyor. Öncelikle yaşanan bu tiyatral kırılma daha sonra bunun takip edilmesiyle devam ediyor. Koro onlara sahnede eşlik etmesi için izleyiciler arasından gönüllerin çıkmasını ve sahneye gelmesini istiyor. Bu bölünmeden önce sahnede var olan Yunan Tragedyası Orestes bir bakıma ulu tragedya olmasının bir profanlığıyla karşılaşıyor. Koro’nun halk anlamına gelmesiyle anlıyoruz ki zaten tragedyanın asilliği elinde silah olan bir halk tarafından bölünüyor, tanrılar ve kahramanların dünyası olan tragedyalar dünyası bir baskına uğratılıyor. Fakat bu baskın tek bir pratikle meydana gelmiyor aynı zamanda tragedya hiçbir şeyden haberi olmayan başka bir halk tarafından daha bölünüyor ve böylelikle bölünmeler arasında oluşan aralar ile filmde bir katman oluşuyor. Yunan yönetmen Yorgos Zois’in ilk uzun metraj filmi olan Ara – Interruption esir alındıklarının farkında olmayan bir izleyici kitlesinin bir tiyatro sahnesinde modernize edilmeye çabalanan Orestes tragedyasını izledikleri anı yakalamaya çabalayan bir film. Moskova’da bir tiyatronun Çeçen askerler tarafından işgal edilmesi ve 850 kişiyi rehin alınması üzerine esinlenilen bu hikayede aslında sadece bir çıkış noktası benzerliği görüyoruz. Rusya’daki bu realite esir alma olayında sahnede bir Rus savaş oyunu varken Çeçen askerlerin üniformalarla ve ellerindeki silahlarla sahneye çıkıp işgali başlatmaları izleyici tarafından ilk başta anlaşılır bir şey olmamıştı. Oyunun dekorları üzerinden Çeçen askerleri de oyunun bir parçası sanan izleyiciler realite ile kurgunun bu geçişliliğini görememiş ve gördükleri üzerinden herhangi bir absürtlük algısı oluşturmadan zihinlerinde oyunun sıradanlığını kurgulamışlardı. Fakat bu realite olay farklı bir boyutta ilerlemiş ve farklı şekillere evrilmişti. Ara filminde de bu çıkış noktaların paralellik düzlemlerini okuyabiliyoruz. Ellerinde silahlar olan halk sahneyi basıyor ve kendilerine koro dedikleri için izleyiciler algıladıkları dünyanın içerisine hapsoluyorlar. Görüntü içerisinde sahnenin birileri tarafından işgal edilmesi ve kendilerine oyunun içerisindeki bir titre ile hitap etmeleri kulakların ve gözlerin egemenliğindeki zihni oyalıyor, zihin sorgulamadan oyunun bütünlüğüne kendini kaptırıyor. Bu kaptırış sonucunda rehin alındıklarını bilmeyen bir izleyicinin tanrıcılık oynayanlar elinde kurban olduğunu biz ikinci izleyiciler izliyoruz. Bir yerde realite ve kurgu yıkılamazken bir yerde yıkılıyor ve izleyiciler ile dışarıda olan biz izleyicilerin ilişkisi gergin bir enerji ağı yaratıp bizi yutmaya başlıyor.

Tanrının Kendini Fes Ettiği ve İnsanların Seyirci Kaldığı Fluluk: Ara

Filmin ana merkezinde Orestes yer alıyor. Orestes’in intikamı içerisindeki şiddet ve adalet bir nevi sorunsallaştırılmak istenirken aslında eleştiriliyor ve eleştirme kısmı aslında tamamen mesajın önemsizliği konumunda yer aldığı için filmin olağanüstü tesiri ortada patlak veriyor. Orestes’in babası kral Agamemnon Truva savaşını kazanmak için bakire olan kızını kurban eder ve uzun yıllar savaş alanında başka bir kadınla ilişkiye girerek ondan çocukları olur. Fakat bu perspektifin öte ucunda ‘yuvada’ kralın karısı Clytemnestra vardır. Onun da bir ilişkisi vardı ve kızının adaletsizliği hala içerisindeki pencerenin rüzgarıdır. Agamemnon yeni karısıyla yuvasına döndüğünde Clytemnestra öfkesine engel olamaz ve sevgilisiyle beraber kocasını öldürür. Buradan sonra başka bir tragedya başlar ve Clytemnestra’nın oğlu Orestes tarafından öldürülmesinin intikam ve şehvet hikayesi doğar. Bu tragedya modern bir sahnede ışığın ve netliğin kaçık dünyasında gerçekleşirken bir anda biz ikinci izleyiciler için algının dünyası yönetmen tarafından yırtılıp atılır. Tiyatro sahnesinde biz izleyiciler yakın plan çekimler görmeye başlarız ve tiyatronun el vermediği bir perspektif ile oradaki olaya dahil oluruz. Bunlar olurken koronun dahil olmasıyla oradaki izleyicilerin dünyasında kırılması gereken algı boyutu kırılmaz ve bu kırılmama durumu biz izleyicilerin üzerine bir yok olarak biner. Çünkü o an hepimiz tanrının egemenliği altındaki böcekler durumuna düşeriz ve o böceklerin bir şeyleri algılamaması bir anda aynaları kendimize çevirmemize neden olur. Bu algı dönüşümü içerisinde biz de bir şeyleri izlerken ve onları kanıksamazken buluruz kendimizi. Filmdeki en büyük eleştiride buradan yola çıkar. İzleyici olarak kendini konumlandırmış insanın karşısında ne olursa olsun insan kendini konumlandırdığı yerden kendini hareket ettirmez. Koronun yayına gelip onu sahneye çıkarmasına bir itirazı olmaz çünkü orada kendinden güçlü bir konumda olan bir güç vardır. İnsanlık izleyici kaldığı anda bu güce itaat etmeye başlar ve bundan haz alır çünkü seçilmiş kişi olmak haz alınması gereken bir durumdur, tragedya seyirciye ilk olarak bunu öğretmiştir. Sahnenin öğrettiğini ya da dinin öğrettiğini kabullenmek her zaman kolaydır çünkü oyuna ve sahneye hakim olan koro ya da tanrı zaten bunları uyguladığı için güçlüdür ve etkindir; aynı zamanda güçlü olduğu için bunları uygular ve bilgedir, sözü dinlenmelidir.

Elindeki yaratma gücünü kullanan tanrı insanları ve doğayı tarattı denir ya da başka bir okumayla insan her zaman eksik olduğu için kendini bir şeyler ile ya da bir şey ile tamamlamaya çabaladı ve bu yüzden de bu tamamlamayı ulu bir şey yaratarak giderdi. O yüzden insandaki tanrı düşüncesi tanrının varlığını meşrulaştırdığı için tanrı var oldu ve insan kendi yarattığı gücün altında köleleşmeye mahkum oldu. Ara filminde de mikrofonun sesin yükseltmesi etkisiyle beraber insanları mikrofonun ululuğuna inandı. Bir ışığın altında duran ulu mikrofon ona yaklaşılmasıyla beraber o insanı özel kıldı. Bu özel kılınış insanı o kadar tahrik etti ki bu arzu ve şehvetin kaybolmaması için mikrofon bir fallik düzenek içerisinde insanı zevke ulaştırmaya yarayan bir araç bu aracı elinde tutup bu araca ulaşacak insanları çağıran kişi ise amaç oldu. Bu amaç için insanlar filmde her türlü itaati gerçekleştiriyorlar ve bu gerçekleştirme sirkülasyonunda kendilerinin konumlarını düşünmüyorlar. Seyirci tarafından algılar yoluyla elde edilen bilgilerin güvenirliği tartışılmadan sahneyi ululaştırmaları bir felaketin ayak sesleri haline dönüşüyor. İnsan nasıl tanrıyı güç konumuna kendinin oturttuğunu unutup onun gücünü sorgulamayı bıraktıysa filmde de izleyiciler sahneyi konumlandırdıklarını unutuyor ve sahnedeki kurmacayı sorgulamayı düşünemiyorlar. Bu kurmaca içerisindeki absürtlüklerin hem bir parçası hem de bir gözü olan izleyici realiteyi görmeden ve düşünmeden oyunsuz bir işkencenin içinde kurbanlaşıyor. Bu kurban olma ritüeli içerisinde çıplak olan insanlar aslında tamamen birer ‘homo sacer’ kuramına dönüşüyor. Sahnedeki bu çıplak insanlar öldürülmüyorlar çünkü tragedyanın dışında oldukları için kurban edilemeyen insanlar oluyorlar lakin öldürülmeleri sonucu bir ceza yaptırımı da olmuyor çünkü öldüren kişi elinde mikrofonu tutuyor. Bu sınırdaki izleyiciler aslında tamamen bir tapınma dürtüsü içerisinde kendilerinden geçerken tanrının dilinin yok olmasıyla beraber ne yapacaklarından habersiz çıldırıyorlar ve bir anda tanrıyı görmeleriyle beraber ateşin intikamını suyun kanı süpürmesiyle beraber dualar başlıyor. Birinin kurban olması ve aynı zamanda kutsal olması için onun kurban olması gerektiği için bir noktada ölüm kurbanlık ve kutsallık ile geliyor. Tragedyanın modern dünyada nasıl sonuçlanmasının konuşulduğu bir forum ortamında aile kuramı yıkılmaya, tartışılmaya ve adaletin konumlandığı yerden okunmaya çabalanması izleyicinin kurmacayı ve realiteyi ayırt edememesi eleştirisiyle yükseliyor. Ve bu mesajsız eleştiri izleyicinin gözünü açmak içni bir kurban veriyor; bu kurban kutsallaştığı anda tanrı tarafından göklere çıkarılıyor. Ara filmi tam da bu göklerde bitiyor ki bir dansın gerçekiliği ve uyumu içerisinde insanın zihni ile akılsız algılarının uyumu ve ‘gerçekçiliği’ sorun mekanizmasında ana çark oluyor.

Ara filminde bir tiyatro sahnesindeki izleyici ve oyuncu arasındaki görünmez uzaklık ve yücelik sınırı bir kameranın koroya eşlik etmesiyle bölünüyor. Bu bölünme çok manidar bir sözle ve böldükleri için özür dilemeleriyle başlıyor. Ellerinde silahları olan koro bölümü sahneye çıkıyor ve koronun dili olan bir adam mikrofona yaklaşarak artık oyunu koronun devraldığını ve koronun yöne vermesiyle oyunun ilerleyeceğini söylüyor. O anda bir kırılma yaşanıyor çünkü sahnedeki bir kişi direkt izleyicilere hitaben bir konuşma gerçekleştiriyor ve onlarla olmayan bir göz bağlantısı kuruyor. Öncelikle yaşanan bu tiyatral kırılma daha sonra bunun takip edilmesiyle devam ediyor. Koro onlara sahnede eşlik etmesi için izleyiciler arasından gönüllerin çıkmasını ve sahneye gelmesini istiyor. Bu bölünmeden önce sahnede var olan Yunan Tragedyası Orestes bir bakıma ulu tragedya olmasının bir profanlığıyla karşılaşıyor. Koro'nun halk anlamına gelmesiyle anlıyoruz ki zaten tragedyanın asilliği elinde silah olan bir halk tarafından bölünüyor, tanrılar ve kahramanların dünyası olan tragedyalar dünyası bir baskına uğratılıyor. Fakat bu baskın tek bir pratikle meydana gelmiyor aynı zamanda tragedya hiçbir şeyden haberi olmayan başka bir halk tarafından daha bölünüyor ve böylelikle bölünmeler arasında oluşan aralar ile filmde bir katman oluşuyor. Yunan yönetmen Yorgos Zois'in ilk uzun metraj filmi olan Ara - Interruption esir alındıklarının farkında olmayan bir izleyici kitlesinin bir tiyatro sahnesinde modernize edilmeye çabalanan Orestes tragedyasını izledikleri anı yakalamaya çabalayan bir film. Moskova'da bir tiyatronun Çeçen askerler tarafından işgal edilmesi ve 850 kişiyi rehin alınması üzerine esinlenilen bu hikayede aslında sadece bir çıkış noktası benzerliği görüyoruz. Rusya'daki bu realite esir alma olayında sahnede bir Rus savaş oyunu varken Çeçen askerlerin üniformalarla ve ellerindeki silahlarla sahneye çıkıp işgali başlatmaları izleyici tarafından ilk başta anlaşılır bir şey olmamıştı. Oyunun dekorları üzerinden Çeçen askerleri de oyunun bir parçası sanan izleyiciler realite ile kurgunun bu geçişliliğini görememiş ve gördükleri üzerinden herhangi bir absürtlük algısı oluşturmadan zihinlerinde oyunun sıradanlığını kurgulamışlardı. Fakat bu realite olay farklı bir boyutta ilerlemiş ve farklı şekillere evrilmişti. Ara filminde de bu çıkış noktaların paralellik düzlemlerini okuyabiliyoruz. Ellerinde silahlar olan halk sahneyi basıyor ve kendilerine koro dedikleri için izleyiciler algıladıkları dünyanın içerisine hapsoluyorlar. Görüntü içerisinde sahnenin birileri tarafından işgal edilmesi ve kendilerine oyunun içerisindeki bir titre ile hitap etmeleri kulakların ve gözlerin egemenliğindeki zihni oyalıyor, zihin sorgulamadan oyunun bütünlüğüne kendini kaptırıyor. Bu kaptırış sonucunda rehin alındıklarını bilmeyen bir izleyicinin tanrıcılık oynayanlar elinde kurban olduğunu biz ikinci izleyiciler izliyoruz. Bir yerde realite ve kurgu yıkılamazken bir yerde yıkılıyor ve izleyiciler ile dışarıda olan biz izleyicilerin ilişkisi gergin bir enerji ağı yaratıp bizi yutmaya başlıyor. Tanrının Kendini Fes Ettiği ve İnsanların Seyirci Kaldığı Fluluk: Ara Filmin ana merkezinde Orestes yer alıyor. Orestes'in intikamı içerisindeki şiddet ve adalet bir nevi sorunsallaştırılmak istenirken aslında eleştiriliyor ve eleştirme kısmı aslında tamamen mesajın önemsizliği konumunda yer aldığı için filmin olağanüstü tesiri ortada patlak veriyor. Orestes'in babası kral Agamemnon Truva savaşını kazanmak için bakire olan kızını kurban eder ve uzun yıllar savaş alanında başka bir kadınla ilişkiye girerek ondan çocukları olur. Fakat bu perspektifin öte ucunda 'yuvada' kralın karısı Clytemnestra vardır. Onun da bir ilişkisi vardı ve kızının adaletsizliği hala içerisindeki pencerenin rüzgarıdır. Agamemnon yeni karısıyla yuvasına…

Yazar Puanı

Puan - 83%

83%

83

İnsan nasıl tanrıyı güç konumuna kendinin oturttuğunu unutup onun gücünü sorgulamayı bıraktıysa filmde de izleyiciler sahneyi konumlandırdıklarını unutuyor ve sahnedeki kurmacayı sorgulamayı düşünemiyorlar. Bu kurmaca içerisindeki absürtlüklerin hem bir parçası hem de bir gözü olan izleyici realiteyi görmeden ve düşünmeden oyunsuz bir işkencenin içinde kurbanlaşıyor.

Kullanıcı Puanları: 4.7 ( 1 votes)
83
Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi