Yılın en uzun gecesinde, karanlığı daha da uzun soluklu kılacak bir gerilim için, İtalyan Giallo aşığı sinemacılar Belçikalı Hélène Cattet ve Bruno Forzani ikilisinin 2009 yapımı Amer filmi ile bakış, cinsellik ve korku ekseninde, tedirgin ama bir o kadar da etkileyici bir yolculuğa çıkmaya ne dersiniz?

35mm ile çektikleri deneysel kısa filmlerine (Catharsis, Chambre Jaune, La Fin de notre amour, L’êtrange portrait de la dame ne jaune ve Santos Palace) verdikleri yoğun emeğin karşılığını alamamaları, eş yönetmen ve yazarlar Cattet ile Forzani’yi, tüm bilinç düzeylerini etkisi altına almış giallo türüne saygı duruşu niteliği taşıyacak bir uzun metrajı, Amer’i yapmaya iter, hem de yine ikilinin özellikle tutkunu olduğu 70lı yılların dokusunu yansıtacak şekilde 35mm ile. Amer’den sonra, yine ancak !f İstanbul’da izleyebildiğimiz 2013 yapımı  L’êtrange couleur des larmes de ton corps (The Strange Color of Your Body’s Tears) de aynı şekilde stilistik olarak göze hitap eden bir estetik çerçevede psikanalitik algı üzerinde oynayıp bu sefer esrarengizliği daha da ön plana çıkartıp lineer olmayan bir anlatı sunmasıyla incelemeye değer, ilgi çekici bir örnek olsa da, giallo’ya homage niteliği çok daha yüksek olan ilk film Amer’i, hem genel giallo yapısı üzerinden hem de belirgin olarak sembollerini taşıdığı psikanalitik ve feminist bakış açılarından ele almaya çalışacağım.

amer-filmloverss-1

Bir Giallo Poster Klasiği Olarak: Kadın Cinselliğini ve Şiddetin İç İçeliği

 Amer: Giallo’ya Fetişistik Bir Homage

Neredeyse diyalogsuz sayılabilecek Amer, belki de saygı duruşunu hiç bozmamak adına yalnızca türün unutulmaz müziklerine yer vermiş ve  özellikle giallo klasiklerinin benzer görsel kullanımları ile önce göze hitap edecek şekilde kurulmuştur. Bu nedenle Amer’i anlamak için önce bu niş yapıya bakmak kaçınılmaz bir yol bizim için. İtalyanca’da ‘sarı’ anlamına gelen ‘giallo’nun, bu türe – veya tür olarak adlandırmayacaksak da çoğuna yer vermeye çalışacağım belli özellikler bağlamında incelenebilecek filmlerin altında toplandığı ölçüte – ismini vermesinin nedeni, ucuz baskı gerilim romanlarının aynı adı taşımasıdır. Hem İtalyan hem de Agatha Christie ve Edward Wallace gibi gerilim yazarlarının doğuşunda etkili olduğu tür için kullanılan giallo kelimesi, bizler için doğrudan bu stile özgü İtalyan korku filmlerini – diğer bir kullanımla spaghetti korku filmlerini – ifade etse de, anadili İtalyanca olanlar için genel olarak tüm gerilim filmlerini kapsayan bir kavram olarak karşımıza çıkar. İlk gerçek örneği olarak kabul edilen, Mario Bava’nın 1963 yapımı La ragazza che sapeva troppo (The Girl Who Knew Too much) filmiyle başlayan giallo yolculuğu, ilk döneminde daha çok gotik korku unsurlarından beslenip şüpheyi, katili ve ölümü ön plana çıkartırken, Dario Argento’nun  ve Lucio Fulci’nin bilhassa dikkat çektiği ve giallo altın dönemi olarak kabul edilen 70li yıllarda ‘güzel’ kadının cinselliğinden yararlanarak erotik unsurların da türün en belirgin özelliği haline geldiğini görürüz. En çok bilinen örneklerinden biri olan Suspiria (1977) ise genelde somut öldürmeye odaklanan türün içine doğaüstü unsurların da sızmasına vesile olur. Bugün giallo’nun kanlı sahnelerinin karşılığı olarak görülebilecek ‘slasher’ filmlerinin de aslında buradan beslendiğinin altını çizmek gerekir.

amer-filmloverss-2

Giallo’nun Doğuşundan Bugüne: La ragazza che sapeva troppo (1963) & Amer (2009)

Giallo her ne kadar klasik ana akım Hollywood sinemasının dışında bir stil olarak, çerçeve içine sokulamayıp genre kalıbına giremese de çok belirgin tematik ve stilistik özellikleri olduğundan bahsedilebilir. Siyah paltolu sadist psikopat katilin, cinayete tanıklık eden ve bedeni ve patolojisi ile ön plana çıkarılan ‘güzel’ kadını takip edip öldürmesi gibi çok klasik bir çizgi ile genel bir hattını çizebileceğimiz giallo filmleri, elbette her örneğinde farklı bir hikaye sunar izleyicisine, ama cinselliği, deri eldivenli katili, bazen sadist rolü de üstlenebilen güzel kadın kurbanı, psikolojik travmaları ve gizemin türün müdavimleri olduğu söylenebilir. Çoğu giallo senaryosu bu özellikler doğrultusunda ve gizem ekseninde belli bir hikaye örgüsü yakalasa da, senaryo yapısının kırıldığı, gerçeklikten uzaklaşıldığı ve bazen neredeyse diyaloğun veya en gerekli ögelerden biri olan karakter motivasyonlarının eksikliği hissedilir. Ama bunu bir eksi olarak nitelendirmektense anlatını formunun özgür kılınması olarak değerlendirmek daha bir uygun düşer. Giallo’nun üzerinde gezindiği temalar genel olarak cinsellik, delilik, paranoya, yabancılaşma ve öznelleşen, kırılan ve kendini rüya ile delüzyonlarda gösteren hafıza ve algıdır. Gözün yeri çok başkadır ve görmek, görerek baskı kurmak, görülmek, gördüğünü veya görüldüğünü sanmak giallo’nun gizeminin asıl kaynağıdır. Testimone oculare (suça tanıklık), İtalyanca bilmeyen giallo severlerin dahi bildiği bir terimdir, çünkü gözün ve görmeden gelen bilginin getirdiği iktidarı ve bunun sarsılışının dinamikleri neredeyse her filmin incelediği bir olgudur. Patoloji ise hem katili hem de kadın kurbanı besleyen en önemli ayrıntı olarak karşımıza çıkar. Geçmiş travmalar katil için bir motivasyon kaynağı iken, kadının ‘hasta doğası’ da katilin patolojisi ile karşılaştığında hem erotik hem de korku dolu bir tesir etkisi yaratan başka bir motivasyon olarak ele alınır. Bu durum da ister istemez hem sahnelerin atmosferini, hem de karakterleri incelerken bizi psikanalizin kucağına iter. Feminenlik muhakkak terapiye davetiye çıkaran bir mefhum olarak değerendirilirken, erkeklik de yine belli patolojik kalıplara oturtularak incelenir. Ölüm ve cinselliği yine birbirine sıkı sıkıya kenetlenmiş halde gördüğümüz giallo filmlerinin en önemli anlarını oluşturan bu odak noktaları, sinema izleyicisinin ‘sapık’ konumunu ona hatırlatmak için voyeuristic bir bakış açısından, yakın planlar özellikle daha da ‘göze’ sokulur.

 “Giallo gözü hem penetre eden hem de penetre edilendir.”

-Gary Needham

amer-filmloverss-5

Amer’de Spaghetti Western ve Sergio Leone (Once Upon a Time in the West, 1968) Etkisi

Fakat her şeyden öte, giallo’nun en çekici yönü, kuşkusuz abartılı stilistik özellikleri ile dönemin Avrupai modasını yansıtışı olarak kabul edilir. Çünkü gözü konu aldığı kadar göze de hitap eden türün, en göze çarpan yanı Bava ile Argento’nun, gizemi daha da arttırıp Hitchcockvari bir amaçla uzatan ve fetişistik sayılabilecek şekilde kullandığı parlak kırmızı, yeşil ve mavi renk paletleri ve titreyen kamerası ile Fulci’nin kokusunu dahi hissettirdiği kan efektleridir. Bunun yanı sıra yine özellikle Argento’nun filmlerinde atmosferi besleyen ve ayrılmaz bir unsur olarak nitelendirebileceğimiz müzik de diğer tüm elementler gibi en yoğun haliyle vardır. Amer de hem tematik hem de stilistik açıdan bahsedilen birçok elementi yalnızca içinde barındırmakla kalmaz, özellikle, fetişistik bir biçimde giallo’yu tekrardan yaşatmak için merkezine oturtur. Stilistik benzerliklerini gösterebilmek adına örnek sahneleri aralara sıkıştırmam Amer’in bu nostaljik selamını anlatmaya yetmez elbette, hele bir de tüm OST’sini genel olarak İtalyan suç filmlerinden aşina olduğumuz unutulmaz Ennio Morricone ve Stelvio Cipriani esintileri ile döşemişken, karanlık bir gecede izlemek Amer’i ve genel giallo atmosferini deneyimlemenin en iyi yolu olacaktır.

amer-filmloverss-3

Giallo’nun Simgesi Olarak Argento Renkleri: Suspiria (1977) & Amer (2009)

Bakış, Cinsellik ve Korku Ekseninde Amer               

Korku filmlerine, özellikle de cinsellik içerenlerine – ki bu durumda birkaç duraktan sonra giallo’ya uğramamak mümkün değil – psikanalitik analiz yapmak bir açıdan kısır bir döngüye girmiş durumda. Sürekli aynı kavramlar üzerinde dönerek yapılan kısır analizler, başka okumalara açılabilecek kapıları da kapatıyor belki ama Amer gibi filmlerin özellikle bu analiz için doğduğunun da altını çizmek gerekir. Bir homage örneği olarak nitelendirdiğim bu filmin, hep bu analizler içinden ele alınan filmlere bir başka gönderme olarak bu kavramları merkezine almasına şaşırmamak gerekir. Bu nedenle hem filmin bir çocuğun kadınlığa uzanan psikoseksüel gelişimini anlatan yapısı gereği psikanalize ait, hem de Giallo’nun kadın cinselliğine verdiği önemli yerden dolayı feminist teoriden aşina olduğumuz konseptler üzerinde duracağım.

Laura Mulvey’in feminist sineme teorisinin önemli kaynaklarından olan Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) makalesinin özellikle mizojini ile suçlanan giallo’nun altın yıllarına denk gelmesi manidar olmuştur. Mulvey daha çok Hollywood fantezi evrenin kamerasına çevirse de oklarını, onun için asıl ve en önemli olan sinematik aygıtın her örnekte seyircisine sunmakta ısrar ettiği problematik bakış ve özdeşleşme düzenleridir. Kadının sinemadaki yeri daha çok dikizci – scopophilic – erkeğe görsel haz uyandırmak amaçlı ‘bakınılası’ olarak çizilmiştir ve Mulvey’nin de özellikle Lacancı psikanalitik temele oturtulabilecek, eril düzenin bir yansıması olarak kadın cinselliğinin erkeğin zevk dolu bakışı ile nesneleştirilmesi ve ististimar edilmesine odaklandığı görülür. Lacan’ın ‘ayna evresi’ kavramını sinema perdesine uyarlayan bu kurama göre, erkek izleyici güçlü erkek karakter ile perdede karşı karşıya kaldığında özdeşleşme doğrultusunda egosunu tamamlar. Fakat kadın izleyici, öte yandan, tamamen pasif olarak konumlandırılmıştır ve ekranda da arzu ‘nesnesi’ olmaktan öteye geçemez. Mulvey filmde bu açıdan incelenebilecek üç bakış (gaze) üzerinde durur. Biri filmdeki erkek karakterin, öteki izleyicinin nesne kadına bakışıdır, üçüncü ise erkek izleyicinin erkek karakterle özdeşleşip edindiği ve arzu nesnesini ele geçirdiği bakıştır. Diğer bir bakış üçlemesi ise, kamera lensinin, izleyicinin karakterlere, film içindeki karakterlerin de birbirine bakışı olarak görülebilir. Kısacası, bakışın otoritesi sinemada yadsınamayacak bir olgudur ve bunun doğrudan kadına yöneltilmesidir feminist teorisyenlerin gördüğü, eleştirdiği ve yıkıp alternatif örneklerini yaratmaya çalıştığı.

amer-filmloverss-7

Bu bakışları Amer’in karakteri Ana’nın üç farklı dönemde psikoseksüel gelişimindeki yerlere göre ele aldığımızda şöyle bir yol haritası ile karşılaşırız. İlk bölümde ergenlik öncesi çağında meraklı gözlerle çevresini inceleyen Ana (Cassandra Forêt) her çocuk gibi bakarak öğrenmeye çalışır ve voyeur konumunda henüz göz iktidarının tadını çıkarır. Feminist teorisyenlerden Linda Williams, korku filmlerinde bakış gücü olan kadının, bakmaktan aldığı zevke karşılık, onun bakışının getirdiği korku ile cezalandırıldığını belirtir. Ortaya çıkan canavar ile kadının bakışı benzerdir ve korkulan canavar ile kadın arasında sempatik bir özdeşleşme kurulduğundan bahsedilebilir.  Ana, ne zaman kapı deliğinden Freud’un ‘primal scene’ diye betimlediği cinsel ilişkiye şahit olur –bunun yarattığı travmaya da birazdan değineceğim–, o zaman bir kırılma başlar ve film renkleriyle, atmosferiyle tam bir gialli örneğine dönüşür. Ana’nın kapı deliğinden baktıkça daha da yanına çektiği canavar bakıcıyı da Williams’ın bahsettiği düzene oturtmak mümkündür. Büyüyen göğüsleri izleyerek aktarıldığımız ikinci kısımda ise sıcak rüzgarın tüylerini diken diken etmesinden, karıncaların vücudunda gezinmesinden, saçını emmekten, kısaca bedensel zevklerin tatmin edişini keşfeden alımlı ergen Ana’yı (Charlotte Eugène Guibeaud) izleriz. Hem kameranın Ana’nın dudaklarında, kalçasında, bacaklarında, göğüslerinde yakın planlarla bizi çıkardığı haz odaklı yolculuk, hem de eril bakışın doğrudan genç kıza yöneltilişi, kadının göz ile dürtülmekten alıkoyulamayan bir arzu nesnesi haline getirilişinin ve ‘bakınılası’lığının göstergesidir. İlk bölümde çevresine bakan, ikinci bölümde erkeğin bakınılası nesnesi Ana’yı, son bölümde -hala bakılan ama bakışın sahibinin Ana’nın kendisinden yansıtılmış bir temsişde karşımıza çıkmasından ötürü- bakışı kendine çevirmiş halde gördüğümüzü söyleyebiliriz. Toplu taşımada bedenine değen yabancılardan rahatsız olduğuna şahit olduğumuz yetişkin Ana (Marie Bos), gelişimi boyunca bakışın verdiği arzunun daima şiddet yarattığını deneyimlemiş bir kadın olarak erkeğin bakışından korku duyar hale gelmiştir ve bu korkuyu en iyi gözlerini oyduğu erkek portreleri ile gösterir. Film boyunca, seyirci olarak, bakışımızı üzerinden çekmediğimiz Ana da film bitmeden hemen önce aynı bakışı bize yansıtarak bakma deneyimimizi sonlandırmış olur.

amer-filmloverss-4

Ana’nın cinsel gelişiminden bahsetmek içinse her dönemin travmalarına daha yakından bakmamız gerekir. Küçük Ana, otoriter anne figürünün gölgesinde ve yan odasında kalıp karşılıklı olarak ‘bakıştığı’ simsiyah dantelle örtülü yaşlı kadın arasında, ölüm ekseninde ilerleyen gizemli bir küçük evren içerisindedir. Kız,  ölü dedesinin cenaze öncesi sergilendiği odada merakını, gözünün özgürlüğünü tatmin ederken, dedesinin ellerinin arasından saatini çalmak için ve ölümün mistik siyah temsili tarafından yakalandığında haç kullanmaktan çekinmeyecek kadar korkusuzdur. Ölüm, kapı deliğinden izlenmeye devam edilecek kadar ilgi çekicidir henüz küçük Ana için. Fakat aynı meraklı, kapı deliğinden bakan göz, annesini, tıpkı başka bir odada yatan dedesi gibi ceset misali, babasının altında gördüğünde ilk kez korku dolu açılır. Cinsellik ana için tam da ayrılmaz ikili olarak tanımlanan ölüm güdüsü ve şiddet ile aynı pakete girmiştir artık onun için. ‘Primal scene’ olarak bahsettiğimiz bu ilk travmatik an, çocukta cinsel bir hissiyata vesile olsa da aslen şiddet dolu bir aksiyon olarak algılanır ve ilerideki deneyimlerini de tamamen bu yönde şekillendirecektir.

amer-filmloverss-6

Ergen Ana, annesinin yerine geçecek ve zevki tadacak taze bedeninin keyfini çıkarmak için hazırken, şapkasını illa başına koyan, elinden tutan annesinin baskısı ile karşılaşır. Çünkü onun cinselliğe adım atması ile annesinin ölüme yaklaşması aynı çizgide ilerler. O bedeninin farkına varıp haz duymaya başlarken, onun bedeni üzerinden eril bakışın duyduğu haz, hem bedensel sıvıları ortaya çıkaracak kadar çekici hem de korku dolu bir deneyimdir. Velhasıl annesi de onu ‘bakınılası’ olduğu ve bundan haz duyduğu için yine teninde hissettiği bir tokat ile cezalandırılır  -bunu yaparkenki motivasyonunu ise aslen yerini bırakma korkusu olarak görmek mümkün-  ve dolayısıyla Ana için cinsel haz ile şiddet yine birbirini doğuran olgular olarak var olmaya devam eder.

amer-filmloverss-8

Son olarak, yetişkin Ana ise giallo’nun klasik bir deseni olan ‘tanıklık edilen yere geri dönüp hafıza tazeleme’ eyleminin bir benzeri olarak, tanıklıktan doğan travmasının doğduğu büyük eve geri döner. Bir yandan deri ceketli ve eldivenli taksicinin onu soyan bakışlarından korkarken, öte yandan boş küveti doldurmaya yetecek arzularının ‘kaçınılmaz’ sonuçlarıyla yüzleşip delüzyonlara kapılır. İçselleştirdiği haz cezalandırıcı –bir nevi süperegosu olarak tasvir edilen – katil, onu tam da kendi bedeninden apaçık tatmin olmaya başladığı anda yakalar ve onu kendi zevk suyunda boğmaya çalışır. Ana için cinsel hazzın peşinden gelen acı, tam da Lacan’ın jouissance kavramıyla da dikkat çektiği beraberinde şiddet/ölüm getirdiği ‘öğrenildiği’ halde arzu ve zevki tatmaktan kaçamama durumuyla bağdaştırılabilir. Yine kavramla paralel olarak, travmatik olayla sürekli olarak karşılaşma ve onunla bir bütün olarak hem ölümü hem de zevki aynı masaya yatırmaktan çekinmeme halini Ana’nın son bölümünde görebiliriz. Freud’un thanatos olarak da adlandırdığı ölüm güdüsü ile libidinal yaşam enerjisinin karşılığı olarak görülebilecek eros’un dansından da bu noktada bahsedebiliriz. Ve yine Bataille’ın şiddet ve ölümü anlamanın yolu olarak gördüğü erotizmin, hem genel olarak giallo filmlerinin hem de Amer’in temelini oluşturduğunu görebiliriz.

Yetişkin Ana’nın, kastrasyon korkusu yüzünden sadistik voyeurismi benimseyen erkek figürüyle karşılaşıp yüzleşmesi Amer’in en can alıcı noktasıdır çünkü feminist teoristlerin de özellikle bulmaya can attığı Freudyen kalıntılar, Ana ile peşini bırakmayan siyahlık arasındaki ilişkide apaçık mevcuttur. Ana’nın açık omzuna inmeye çalışan örümcek, eline bulaşan ağaç özü ve terli erkek ensesi, hepsi kadının bedeninde hakimiyet kurmaya çalışan erkeğin uzuvları olarak nitelendirilmiştir. Kadının fallik haseti ve erkeğin kastrasyon korkusu, ne kadar problematik kuramlar olsalar da popüler kültürün vazgeçilmez bir unsuru olarak kullanılır ama Amer’de kadının tüm bu sembollerin üzerinde kurduğu baskıya karşılık pasif konumunu bırakıp aktif olarak erkek sadizmini devralarak öne çıkması ve erkeğin kendi fallik silahı bıçağı önce dişli vajina temsili ağzına götürüp sonra ona defalarca penetre etmesi, Freudyen nesne kadının anlam yapıcı olarak öne çıkışı ve korkulan kastrasyonu adem elmasına indirilen son darbeyle getirişi tüm bu kalıpların yıkımını sağlar. Bu da aslında yine feminist teorinin, korku sinemasının, özellikle slasher filmlerde gördüğümüz final girl (son kız) gibi, kadın karakterler üzerinde eril kuralları yıkmasında gördüğü toplumsal cinsiyet kimliğinin bozulmasına bir örnek olarak değerlendirilebilir. Fakat sonda Ana’yı, anlatının ölüm ve cinsellik ekseninin devamında, yine cezalandırılırken görürüz. Erkeği kastre ettikten sonra, diğer belki de kalan bakışın sahibi olan ve katarsise ulaşan seyirciden suratına atılan meni ile morg masasında bulduğumuz kadın, tıpkı küçükken sevişirken izlediği annesi gibi ona dokunan elden zevk alır ve aslında hep acıyla karşılık bulan arzunun aksine, ölümle beraber cinsel özgürlüğünü kucaklar.

amer-filmloverss-9

Sonuç olarak, belki de Ana’nın filmin son salisesinde fırlattığı bakışın nesnesi olarak seyircinin bu film deneyimi üzerine kafa yorması gereken kısmı, kendi izleme ve bakma deneyiminin yarattığı hissiyattır. Çünkü korku filmleri izlemekten hoşlanan seyircinin doğası ile Ana’nınki pek de farklı değildir. Erotizmin acıya sürüklemesi kadar acının da belli bir oranda haz getirdiği kabul edilebilirken, Amer’i ve türevlerini izlemekten hem keyif alan, hem de rahatsızlık duyan izleyicinin Ana ile özdeşleşebilmesi aslında sadece anlatıdan değil izleme deneyiminin yarattığı bu ikilemden doğduğu için kaçınılmazdır. Bakışın sonunun Ana için ölüm olduğunu gören bizler bu acı ihtimalinden kaçmak için dikizleme eylemimizi bırakacak mıyız yoksa aksine daha da mı kucaklayacağız?

Kaynakça

Sigmund Freud, 1920, Beyond the Pleasure Principle

Georges Bataille, 1957, Erotism: Death and Sensuality

Jacques Lacan, 1966, Écrits: A Selection

Laura Mulvey, 1975, Visual Pleasure and Narrative Cinema

Mikel Koven, 2006, La Dolce Morte: Vernacular Cinema and the Italian Giallo Film

Linda Williams: When the Woman Looks

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi