İlk dönemlerinden sonra Griffith ve Eisenstein’ın ortaya koyduğu montaj kurallarıyla birlikte epistemolojik bir yöne savrulan sinema, Yeni Dalga hareketleriyle birlikte temelde fenomenolojik bir alanı keşfederek aslında felsefedeki ontoloji alanındaki izleğe benzer bir yol izlemiş olmuştu. Bu açıdan sinemanın geleceğine dair bir söylemde bulunacağımız vakit felsefedeki ontolojiye derinlemesine bir bakış atmak bizlere büyük bir avantaj sağlayacaktır. Elbette böylesine uzun ve derin bir mesele üzerine bir şeyler söyleyebilmek oldukça uzun ve meşakkatli olacağından, burada temel kırılma noktalarına odaklanıp hızlıca ontolojideki son gelişmelere göz atmaya çalışacağız.

Pre-Sokratik düşünürlerin şiir üzerinden hakikate yöneldikleri erken dönem ontoloji çalışmalarından sonra Platon ve Aristoteles, bu alanı felsefi bir dizge haline getirmişti. Bu anlamda ortaya koydukları dizge, Antik Yunan felsefesi geleneği üzerinden inşa edildiği için vardıkları düşünceler de belli bir sistematiklik çerçevesinde, bazı temel genel kabulleri içeriyordu. Yine de ortaya koydukları sistematiğin bütüncüllüğü çerçevesinde yarattıkları ontoloji, Orta Çağ ve Modern Felsefe’yi derinden etkilemeyi başarmıştı. Bu açıdan ontoloji alanında Antik Yunan’ın ötesinde ilk büyük açılımı gerçekleştiren Kant olmuştur. Burada Kant’ın Antik Yunan’dan farklı olarak ortaya koyduğu şey fenomenolojik bakış açısı olmuş ve yaratılan ontoloji anlamında hakikat meselesi bu sayede doğrudan probleme edilebilir hale gelmiştir. İşte sinema üzerinden bir izlek ortaya koyduğumuzda vardığımız nokta 1700’lerin sonunda Kant’ın ortaya koyduğu fikirlerdir. Peki ontoloji alanında Kant sonrasında nasıl bir gelişme oldu ve bunun sinema üzerinden yansımalarını nasıl yorumlayabiliriz?

Kant sonrası ontolojideki gelişmeler fazlasıyla girift ve derin bir mesele haline geldiği için buradaki ilerlemeleri mümkün olduğunca açık ve akıcı bir şekilde aktarabilmek adına, matematik üzerinden bir örnekle meseleyi açıklamak yerinde olacaktır. Antik Yunan ontolojisinin belli genel kabuller üzerinden sistematik olarak ortaya koyduğu felsefenin hakikatle ilişkisi; mevcut doğal sayıları kullanarak sonsuza (hakikat) ulaşma çabasından ileri gelmiştir. Bu açıdan sonsuza ulaşmanın ya da ona dair bir söylemde bulunmanın imkansız olduğunu hemen anlayabiliriz. Peki ama elimizde yalnızca doğal sayılar varken nasıl olup da sonsuza dair bir şey söylemeyi başarabiliriz? İşte burada Kant’ın keşfettiği şey reel sayılardır. Yani doğal sayılar sonsuz sayıda olsalar da onların aralarında da bir sonsuzluk içeren reel sayılar vardır. Bu açıdan Kant, reel sayılar ile doğal sayılar arasındaki ilişki üzerinden sonsuza dair bir şeyler söylemeye çalışır. Fakat bu konuda da mesele bir yerden sonra tıkanır. Çünkü her halükarda sonsuz kavramı matematiksel olarak ifade edilebilir halde değildir. Fakat Kant’ın reel sayılar keşfi çok önemli bir gelişmenin de kilit noktası olmuştur. Çünkü burada Kant’ın keşfettiği şey reel sayıların, doğal sayıların bir alt kümesi olması yani onun tarafından kapsanıyor olması meselesidir. Bu açıdan reel sayılar doğal sayıların bir tür temsilleridir. İşte buradan sonra ontoloji alanında ikinci büyük gelişme gelir ve Heidegger büyük bir keşfe imza atarak nihayet sonsuz kavramını matematiğe dahil etmeyi başarır. Bunu başarabilmesini sağlayan şey Kant’ın temsil düşüncesidir. Burada Heidegger’in yaptığı şey “Dasein”ı tanımlamaktır. Yani bir var olanlar içinde varlığa dönük olan, müstesna bir var olan. Bir anlamda hakikatin temsili olan bir var olan. Bu açıdan yine matematiksel örneğe dönecek olursak Heidegger’in keşfettiği şey sonsuz sembolüdür.

İşte bu noktadan sonra ontoloji alanı da yeni bir döneme girmiş olur. Yani artık sonsuz kavramı matematiksel bir ifade haline dönüştürülmeye başarılmıştır. Burada ortaya konan keşfin görkemi bazı alanlarda farklı ve hatalı açılımlara sebep de olmuştur. Mesela sonsuzluk kavramını başından beri söylencelerinde kullanan dogmatik metinler bu keşifle birlikte, Dasein’ı metinlerinde kullanarak bir söylem geliştirmeye çalışmışlar ama elbette ki yarattıkları şey metinlerindeki sonsuz kelimesi yerine sonsuz sembolünü kullanmak gibi abes bir şeye evrilmekten daha öteye gidememiştir. Ama burada tek sıkıntı bu da değildir. Çünkü Heidegger sonsuzluk sembolünü matematik üzerinden değil metinsel analiz üzerinden yaratmıştır. Bu sebeple temel tartışmalar bu sembolün ne kadar matematiksel olduğu üzerine dönmüştür. Ontoloji anlamındaki son ve üçüncü temel gelişme de Badiou tarafında ilerletilmiş fakat buradaki dizge temelde Heidegger eleştirisi üzerinden gelişmesine karşın onun Dasein’ını kullandığı için yer yer çelişkili bir konuma sürüklenmiştir. Yine de burada Badiou’nun ontoloji anlamındaki üçüncü keşfi oldukça önemlidir. Burada Badiou’nun yaptığı şey; Dasein’ı metafiziksel alandan kopararak aksiyomatik bir işlem olarak düşünebilmektir. Yani Badiou için bir anlamda tartışılması gerekenin; sonsuz sembolünün bir matematiksel ifade olup olmadığı değil; limit, türev ve integral üzerinden bu sonsuz sembolünün nasıl matematiksel bir işleme tabi tutulacağıdır. Bu açıdan Badiou ontolojisinde sonsuzluk sembolü üzerinden sonsuzluğa ulaşılmaya çalışılmaz yani Dasein üzerinden –Heidegger’deki gibi- hakikate ulaşılmaya çalışılmaz. Buradaki mesele hakikate ulaşamadan onu kullanarak ona yönelmedir. Yani ontolojik açıdan hakikat arayışı yerini hakikat yönelimine bırakmıştır. Önemli olan hakikate ulaşmak değil –ki bu açıdan imkansız- onu kullanarak ona yönelmektir. İşte bu, matematik üzerinden örneklendirdiğimiz meselenin son kertesi, ontolojik terminoloji de şudur; aksiyomatik bir Dasein.

Peki Kant sonrası bu gelişmeleri sinema açısından nasıl yorumlayabiliriz? Özellikle bu anlattığımız meseleye doğrudan temas etmesi açısından Sokurov’un 1987 yapımı Kederli Kayıtsızlık (Skorbnoye beschuvstviye) filmi çok önemli bir konumdadır. Yani analiz öncesinde hemen söyleyecek olursak Sokurov bu filminde aksiyomatik bir Dasein kullanımını başarmıştır.

Film; Bernard Shaw’un eserini, onun gerçek görüntüleri üzerinden ve onu hikayede açımlaması yapılmayan bir karakter olarak yaratarak ele alıyor. Yani hakikate (eser) dair, var olan temsiller içerisinden ona dönük olanı –Dasein- (Shaw’un kendisi) kullanarak, ona ulaşmadan onun temsili (Shaw’un açımlaması yapılmayan hikaye içindeki karakteri) üzerinden bir söylem geliştirmeyi başarıyor. Hatta Sokurov burada daha da ileriye gidip bizzat filmin kendisini bir aksiyomatik Dasein’a dönüştürüp filmi ontolojik bir hale getirmeyi başarıyor. Yani filmdeki büyük evin içindeki karakter üzerinden; kurguda paralel olarak sıraladığı dünyanın farklı yerlerinden görüntüleri kullanarak evi bir dünya metaforu olarak ele alıyor yönetmen. Ama burada karakterlerin yapıp ettikleri ve evin kavranışı hakkında bir açımlamaya girişmeden hikayesini anlatan Sokurov, finalde hem karakterleri hem de evi belli bir söyleme doğru evrilterek onlar üzerinden bir söylem geliştirmeyi başarıyor. Bu açıdan karakterlerin ve evin açımlaması yapılmadan aksiyomatik bir Dasein olarak kullanılmasıyla, sürreal ve post-modern sinemaya has anlatı arasındaki fark önemlidir. Yani demek istediğimiz metaforik bir belirsizlik ile –söz gelimi David Lynch’in Mulholland Drive filmi- yaratılmış bir filmle aksiyomatik Dasein olarak yaratılmış bir film –yazımız özelinde Sokurov’un Kederli Kayıtsızlık filmi- arasında nasıl bir fark vardır?

Metaforik belirsizlikte film, bir söyleme evrilmez. Çünkü burada belirsizlik, metaforun bizzat kendisidir. Bu açıdan film, metafizik alana saplanıp kalmayla yüzleşmek zorunda kalır. Çünkü yaptıkları var olan üzerinden varlığın belirsizliğine ulaşmadaki imkansızlık içinde dolaşmaktan daha ileriye gitmez. Fakat aksiyomatik Dasein’da, metafizik alanının kendisi probleme edildiği için; her ne kadar metaforik belirsizlikle benzer belirlenimsizliği taşısa da burada, belirsizlik bir temsil üzerinden ele alınır ve bunun sonucunda son kertede metafizik alanının dışına çıkılma başarısı gösterilir. Bu açıdan Kederli Kayıtsızlık’ın; Mulholland Çıkmazı filminden farklı olarak ortaya koyduğu şey belirsizlik değil, bu belirsizliği Dasein üzerinden tanımlayıp bu belirsizliği tanımlamadan ama aynı zamanda yalnızca onun içinde kalmadan bir söylem geliştirebilmesinde yatar. Bu son kertedeki fark, doğrudan söylem geliştirme üzerinden de okunmamalıdır aslında. Çünkü Kederli Kayıtsızlık’ta ortaya bir söylem konmaz, bir söylem geliştirilir. Yani söyleme yönelik bir söylem geliştirilir. Bu açıdan filmin söylemi zamansallık içinde kendi üzerinden kendisine döner. Bu açıdan filmin ortaya koyduğu söylem, söyleme yönelmenin kendisidir. Fakat bu Mulholland Çıkmazı’ndaki belirsizlikten keskin şekilde farklıdır gördüğünüz üzere. Çünkü burada bir diyalektik vardır. Yani Lynch’in filmi üzerine bir söylem geliştirilebilir belki fakat bu söylem, söylem olarak kalır yani son kertede her haliyle ontolojik alana girmeyi başaramaz. Bu açıdan Kederli Kayıtsızlık’ta olan tamamen ontolojiktir ve de ontolojik alandaki gelişmelere paraleldir.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi