“Bir ömür geride bıraktım

 Bir saniyede

 Kendime ağlıyorum…”

Geçtiğimiz ay hayatını kaybeden, İran Sineması’nın en önemli yönetmenlerinden biri olan Abbas Kiyarüstemi, filmlerinde İran Yeni Dalgası’nın olmazsa olmazları; şiirsel diyaloglar, politik ve felsefi konulara fazlasıyla yer verir. Belgesel tarzı hikaye anlatımıyla sinema dünyasını etkileyen yönetmenlerin başında gelen Kiyarüstemi, tıpkı gerçek hayatta olduğu gibi sinemasında basitlik ve karmaşıklık kavramlarını harmanlayarak kurgu dışı ögelerden beslenir. Hayatın vazgeçilmezi zıtlıkların uyumunu sinemasında sıklıkla kullanan yönetmen, hikayelerinde genellikle karşıt duygulardan beslenirken görsel ve işitsel tekniğinde de aynı zıtlık kavramından yararlanmayı ihmal etmez. Edebiyattan özellikle şiirden fazlasıyla etkilenen Kiyarüstemi, aynı zamanda fotoğrafçı ve şairdir. Birçok yetiyi bir arada bulunduran Kiyarüstemi yaşadığı sürece bizimle buluşturduğu tüm yapımlarında bu belirgin özellikleriyle bizi sinemanın muazzam atmosferine dahil etmiş ve sinemanın nasıl uluslararası bir yapıya sahip olduğunu göstermeyi de başarmıştır.

Çok yönlü bir sanatçı olan Kiyarüstemi’nin sinemaya olan katkısını en iyi özetleyen Fransız sinemacı Jean-Luc Godard’dır aslında. Godard’a göre; “Sinema, DW Griffith’le başlar Kiyarüstemi ile sonlanır.” Başlangıçların ve sonların önemli olduğuna kanaat getirdiğimiz bu kainatta Kiyarüstemi filmlerini sinemanın bitişine oturtmak, tıpkı onun dili gibi hem çok gerçekçi hem de çok şairane…

Farklı disiplinlerden beslenen Kiyarüstemi Sineması, bize olağanüstü bir filmografi sunar. Her filmiyle farklı duyulara dokunmayı başaran yönetmenin 1973 yılında izleyiciyle buluşturduğu ilk uzun metraj filmi Tadjrebeh’den 90’lı yıllarda yönetmenin uluslararası anlamda tanınmasına yol açan filmlerinden biri olan Nema-ye Nazdik’e; Juliette Binoche’un performansıyla büyülediği Copie conforme’den Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye için yarışan Like Someone in Love’a kadar uzanan muazzam Kiyarüstemi filmlerini inceledik.

Tecrübe – Tadjrebeh (1973)

tadjrebeh-2-filmloverss kopya

Yazar: Ecem Şen

Tadjrebeh, Abbas Kiyarüstemi’nin ilk filmlerinden biri olması açısından hem sinemasının belirgin izlerinin oluşmaya başladığı sahneleri ve ışık kullanımını daha o yıllardan görebilmek adına, hem de İran İslam Devrimi öncesi yapıtlarını, sinemasının sonraki dönemleriyle kıyaslayabilmek açısından önemlidir.

Filmin çekildiği tarih olan 1973, İran’da 1978 yılına kadar tırmanacak olan gerginliğin halihazırda hissedildiği yıllardan. Şah Pehlevi’nin gitgide Amerika’ya yakınlaşması ve kapitalizmin hırçın yüzünün İran’da iyiden iyiye görünmesi, toplumsal sınıfları daha keskin çizgilerle ayırmaya başlamış, zenginle fakir arasındaki uçurumu gitgide arttırmıştı. İran’da yoksul bir çocuğun hayatına odaklanan Abbas Kiyarüstemi de filminde bu farkı; çalışan, ezilen çocuk ve zengin patronunun çocuğun üzerinde kurabildiği hakimiyet üzerinden ince ince işlemeyi ihmal etmez. Film boyunca işlenen bu belirgin sınıfsal farkın yanı sıra, alt sınıftan bir çocuğun büyüme isteği, yani filmde vurgulanan durumlarla tanımlamak gerekirse “erkek olma” mücadelesi ise filmin ana konusunu oluşturuyor.

Kısaca filmin konusuna değinmek gerekirse, bir fotoğraf stüdyosunda çalışan, ortalığı toparlayan Mamad, hayatın ona sunduğu şartlar sebebiyle bir an önce büyümek ister gibidir. Bu noktada ortaya çıkan durumları ise değerlendirmeye tabi tutmadan geçmek mümkün değil. Mamad film boyunca “erkek olmaya” çalışırken attığı adımları elbette bilinçsizce ya da içinden geldiği gibi gerçekleştirmiyor. O, aslında hala küçük bir çocuk olarak zihninde yer etmiş erkeklik kalıplarını hayata geçirerek büyüyebileceği yanılgısına kapılıyor. Mamad’in yeni erkekliği, tamamen öğretilmiş erkeklik rollerinden ibaret. Bunlardan belki de en çok üzerinde durulması gerekeni bir kadını takip etmek/laf atmak, yani neresinden bakılırsa bakılsın her yönüyle tacize çıkan eylemlerde bulunmak. Mamad, büyümek ve kendini bir erkek gibi hissedebilmek için bu yola başvurması gerektiğini düşünüyor. Bu şekilde büyüdüğünde de sorunlu toplumun sorunlu bir başka yansıması olmaktan öteye gidemiyor. Mamad’in erkek olmak için attığı diğer adımlar ise, ayakkabılarını boyatmak ve sigara içmek. Bir çocuğun zihninde erkeksi özellikler olarak tanımlanan bu davranışlar maalesef, genel olarak tahakküm kurmak üzerinden ilerliyor. Ayakkabı boyama sahnesinde Abbas Kiyarüstemi’nin boyacıyı yüksek bir açıdan çekerek küçültmesi, hem bu eril tahakkümü hem de sınıfsal ayrımı vurgulayan, filmin sinematografik özelliklerinden biri. Mamad, zihninde yer eden toplumsal cinsiyet rollerini belli başlı kalıpları uygulayarak, adeta giydiği takım elbise gibi bu rolleri de giymeye çalışsa da çocukluğu kendini saklayamıyor, dışarı vuruyor. Filmde vurgulanan, parayı elde etme ve erkekliği elde etme durumları Kiyarüstemi tarafından bilinçli bir şekilde paralel ilerletilirken çocukluğun ve yoksulluğun ortaya çıkışı da yırtık çorabın utancıyla izleyiciye sunuluyor.

İran Devrimi öncesinde halkın en yoğun karşı çıktığı durum gelir dağılımının adaletsizliği, zengin ve fakir arasındaki yaşam standartlarının uçurumuydu. Küçük bir çocuğun içine koyulduğu ve Kiyarüstemi tarafından gözlemlendiği İran toplumu da filmde bu uçurumu yaratmak zorundaydı. Söz konusu adaletsizliği Mamad’in hem bir yoksul olarak hem de bir çocuk olarak ezilişi üzerinden veren film, patronun paraya doymuş ve artık şımarmış bir şekilde dükkana gelen müşterileri aşağılaması da zenginin toplumsal hayattaki duruşunu gözler önüne serer gibidir. Kiyarüstemi, tüm bu problemlerin çözümü için ise film içerisindeki repliklerle birkaç kere okumayı ve eğitimi işaret eder. Ancak bu çözüm yolunun dahi bazı çocuklar için kapalı olduğunu vurgular. Yahut farklı bir bakış açısıyla bu problemlerin çözümünün okumakta olduğunu söyleyen, hatta bazen dikte eden kesime Kiyarüstemi, “hayır, siz çözüm olarak sunduğunuz yolları bazı çocuklar için bizzat kendiniz tıkıyorsunuz.” yanıtını verir gibidir.

Kiyarüstemi’nin ilk filmlerinden olan orta metraj Tadjrebeh, kısa süresine rağmen oldukça yoğun bir konuyu başarılı ve derin bir şekilde işleyerek yönetmenin gelecek filmlerinin sinyallerini en net şekilde veren bir film. Kiyarüstemi’nin sevdiği keskin kontrastların çerçeve içinde oluşturulan yeni çerçevelerin (frame in frame) yönetmenin daha ilk filmlerinden tadına varıyor olmak onun dehasını kanıtlar nitelikte.  Sonuç olarak, sınıfsal farkların ve bu farklar içerisinde yer alan yitik bir çocuğun, ona öğretilen toplumsal cinsiyet rollerini hayata geçirme çabası ne kadar bir erken büyüme hikayesiyse, bir o kadar da hala çocuksu olan iç dünyasının içine düştüğü can yakıcı gerçeklerden kaçma çabasının bir hikayesi olarak da görülebilir.

Yolcu – Mossafer (1974)

Yazar: Batu Anadolu

Jean Luc-Godard’ın, Abbas Kiyarüstemi ile ilgili sıklıkla alıntılanan bir sözü vardır: “Sinema, D.W. Griffith ile başlar ve Abbas Kiyarüstemi ile sonlanır.” Kiyarüstemi, bu söze çok katılmasa da bir röportajında Godard’ın başka bir cümlesine atıfta bulunur: “Hayatın kendisi, iyi çekilmemiş bir filmdir.” Kiyarüstemi’nin ilk dönem filmlerinden biri olan 1974 tarihli Yolcu – Mossafer; kusurlarına karşın belki de yönetmenin gerçek hayatı yansıtmaya en çok yaklaştığı ve sonraki yıllarda rastladığımız, sinemayı şiire dönüştürme misyonunun dışında bırakabileceğimiz bir yapım olarak karşımıza çıkar.

Bilindiği üzere Kiyarüstemi’nin yönetmenlik kariyeri, İran sinemasında “Yeni Dalga”nın ortaya çıktığı bir döneme rastlar. Fürruğ Ferruhzad, Daryuş Mehrcui, Sohrab Şahit Sales gibi yönetmenler aracılığıyla ülke sinemasının dünya festivallerine entegre olduğu; karışık politik ve felsefi meselelerin şiirsel diyaloglar ve alegorik anlatım eşliğinde sunulduğu filmlerin çekildiği bir dönemdir bu. Kiyarüstemi ise 1960-69 yılları arasında reklamcı olarak çalıştıktan sonra, grafik sanatlara olan ilgisi ile sinemaya yakınlaşır. Onun sineması, kendi kişiliği ile paralel gider; kendi deyimiyle “başıboş bir serseri”dir ve rüzgar onu nereye taşırsa oradadır. Bu esnada gözlemlediği insanları, mekanları zamanla peliküle işlemeye başlar. Filmlerini “yarı film” olarak adlandırır; hikayenin, izleyicinin kafasında şekillenmesini ve film bittikten sonra orada devam etmesini amaçlar. Böylece bir senaryodan yüzlerce yeni senaryo doğabilecektir. Yönetmen kendisini ana akımın tamamen dışında da tutmaz çünkü izleyiciyi filme dahil etmek önemlidir. Bu noktada özellikle çocuk oyunculardan yararlanır; onların henüz oturmamış ve bağımsız kişilikleri, metot oyunculuğunun aksine daha çok yeni fikir ve yaklaşım ortaya koyar.

Yönetmen, aktör ve yazar Hasan Rafi’i’nin hikayesinden uyarlanan Yolcu – Mossafer’de de Kiyarüstemi’nin kendi tarzını yavaş yavaş oturtmaya çalıştığını hissederiz. Filmde; İran’ın fakir köylerinden birinde yaşayan küçük Gassem’in, Tahran’da oynanacak olan milli maça gitmek için yaptıkları anlatılır. Aklı fikri futbolda olan ve ne okulla ne de ailesiyle iyi ilişkiler kurabilen Gassem’in, maça gitmek için insanlara yalan söylediğini, sıklıkla onları yanlış yönlendirdiğini ve bu noktada bir nevi ahlak timsali -izleyicinin sağduyusu olarak sunulan- arkadaşını da suçlarına alet ettiğine şahit oluruz. Filmin etkileyici sahnelerinden birinde Gassem, annesinden para çaldığı için okul müdürü tarafından dövülür. Tüm olaylar annesinin gözü önünde ve onun rızasıyla gerçekleşir. Hatta annesinin müdüre, “Onu önce Allah’a, sonra sana emanet ediyorum” dediğini duyarız. Bu sahnenin başlangıcı, aslında tam bu şiddetin nedenini ortaya koyar. Gassem’in davranışları nedeniyle iki taraf da birbirini suçlamaktadır. Anne çok meşguldür ve ahlaklı davranmayı okulun öğretmesi gerekmektedir.  Müdüre göre ise ahlak eğitimi ailede başlar ama Gassem’in ailesi bu konuda aciz kalmıştır. Aile ve okul gibi iflas etmiş iki kurum, bir bakıma tüm suçu çocuğa yıkmakta sakınca görmezler. Böylece tek bir çocuğun uğradığı şiddet, aslında tüm bir ülkenin içselleştirdiği şiddeti sembolize eder. Şah rejiminin en baskıcı dönemlerinden birinde, bir çocuğun hayallerinin karşısında yer alan kurumlar ve özellikle de ekonomik engeller, fiziksel ve psikolojik şiddetle kendini açığa vurur.

Bu gelişmeler, Gassem’in aile ve okul ile olan bağlarını tamamen koparmasını, daha bağımsız hareket etmesini sağlar. Gassem, Antoine Doinel’in kayıp kardeşine dönüşür bir bakıma. Doinel, 400 Darbe’de denizi görmeyi hayal eder; Gassem ise futbol maçı izlemeyi. İkisi de bu uğurda -güya- toplum tarafından dayatılan ama bir yandan da bizzat onun tarafından etkisiz kılınan ahlaki sınırların etrafından dolaşırlar.

Gassem arkadaşıyla okulu asar, onun verdiği bozuk kamerayla çocukların fotoğrafını çekiyormuş gibi yaparak para kazanır. Hikayede bir bakıma Gassem’in anti-tezi olarak sunulan, iyilik timsali arkadaşının tüm uyarıları bir kulaktan girer, diğerinden çıkar. Kiyarüstemi, bu ilişkide başlangıçta taraf tutmaz ya da Gassem’in davranışlarını eleştirmez. Mümkün olduğunca realist bir yaklaşımla olayları olduğu gibi sunmaya çalışır. Fakat filmin ilerleyen dakikalarında Gassem, bir kurbana dönüşecektir. Maç izlemek için gittiği Tahran ile kendi köyü arasındaki mesafe, büyük bir iletişimsizliği de beraberinde getirir. Onun pes etmeyen tavrı, büyük şehrin ördüğü duvarları aşamaz. Yüzme havuzunda yüzen çocukları izlerken cama vurmasına ve konuşmasına karşın diğer taraftan cevap alamaması, Asghar Farhadi’nin Le Passe’sindeki havalimanı sahnesini akıllara getirir. Sonrasında Kiyarüstemi filmlerinde nadiren gördüğümüz bir rüya sahnesi ile karşı karşıya kalırız; film boyunca Gassem’e karşı nötr kalan yönetmen, onu bir rüya ile cezalandırır. Bir bakıma yaptıklarının bedelini ödemesi gerektiğini anlatır. Küçük çocuğun büyümesi ve yetişkinliğe geçişi ile de ilgilidir bu yaklaşım. Gassem kendi küçük macerasında başarısız olsa da bu deneyim onu olgunlaştırır. Tutkuların, hayatın gerçeklerine baskın çıkması mutlu bir sonu garanti etmez.

Çocuk ve Gençlerin Zihinsel Gelişim Enstitüsü’nün katkılarıyla çekilen film, Kiyarüstemi’nin Yeni Gerçekçilik akımına en çok uyan eseri olarak anılabilir. Siyah beyaz çekilmesinin nedeni, yönetmenin zengin-fakir ayrımını en net biçimde sunmak istemesidir. Yönetmenin sonraki filmlerine nazaran baskın bir müzik kullanımı vardır; hatta Gassem’in duygularını birebir yansıtan, izleyiciyi de bu doğrultuda onunla yola çıkaran bir yaklaşımdan söz edilebilir. Bu müdahaleye karşın, Yolcu – Mossafer, İran sinema tarihinde ses dublajı yapılmayan ilk filmlerden biridir. Kiyarüstemi, asla tamamlanmış bir senaryoyla yola çıkmadığı için diyalogları da çekimler esnasında sürekli değiştirir. Oyuncularına ana fikri verir ve onlardan doğaçlama yapmalarını bekler. Bu filmde de tamamı amatör oyuncularla çalışarak en doğal olanı yakalamaya çalışır. Buna karşın rüya sahnesi ya da Gassem’in saati kurup otobüsü beklediği sekanslar düşünüldüğünde, gerçeküstücü ve masalsı bir anlatımdan söz edilebilir. Özellikle Sohrab Şahit Sales’in çizgisel zamanı yıkması gibi Kiyarüstemi de zaman kavramıyla oynar, hatta neredeyse onu mekandan soyutlar.

Yolcu – Mossafer’i, Kiyarüstemi’nin olgunluk dönemindeki başyapıtlarının yanına ekleyemesek de gerçek bir sinemacının doğuşunu haber veren bir film olarak görebiliriz.

Bir Düğün Elbisesi – Lebassi Baraye Arossi (1976)

lebassi-baraye-arossi-filmloverss

Yazar: Elif Barış

Abbas Kiyarüstemi’nin özellikle çocukları yönetmedeki başarısı; zarif bir sadelik olarak sinemasına yansır.  1970 yapımı ilk kısa filmi Nan va koutcheh ile 1987’de izleyiciyle buluşan uzun metraj yapımı Khane-ye doust kodjast’ta karşılaştığımız bu durum, bir takım elbise etrafında şekillenen olayları ve bu eksende kesişen üç genci anlattığı orta metraj filmi Bir Düğün Elbisesi – Lebassi Baraye Arossi ile karşımıza çıkar. Sade bir anlatım dilini benimseyen İranlı yönetmen, filmlerindeki küçük ayrıntılardan büyük hikayeler yaratmayı ihmal etmez ve izleyiciyi bu duruluğun içinde muazzam bir görsellikle buluşturur.  İnsanların olağan hayatlarında farkında olmadıkları ayrıntıları sinemaya taşıyan ve basit görünümlü önemsenmeyen konuları ön plana çıkararak hayata karşı derin bir bakış açısıyla bakabilen Kiyarüstemi, genellikle varoluşu nesnel bir dille sorgulamayı tercih eder.

Filmlerinde sıkça kurgu dışı ögelere de yer veren ve bunu izleyiciye sinemadaki gerçekliği sorgulatmak amaçlı yaptığını da dile getiren Kiyarüstemi, filmlerinde ‘gerçekçilik’ algısından uzaklaşmayı pek tercih etmezken, şiirsel bütünlükten de hem görsel olarak hem de diyaloglar üzerinden vazgeçmez. Kiyarüstemi’ye göre film yapımı sadeleştikçe, sinemanın artistik etkisi artmaktadır. Bu görüşünü her filminde uygulamayı başaran usta yönetmen şu sözlerinde de bazı duyguları ve düşünceleri somut bir nesneyle sunmasının nedenini açıklıyor; “Sanatçı bir parçayı, kimi düşünceleri, kavramları yada duyguları görünür kılmak, cisimleştirmek amacıyla tasarlar ve yaratır.” Kiyarüstemi, Bir Düğün Elbisesi – Lebassi Baraye Arossi’de bu nesnelliği ‘takım elbise’ ile tanımlar ve birçok düşünceyi/duyguyu bu nesnenin ekseninde ele alır.

Şiirsel diyaloglardan kaçmadan gerçekçi hikayelere yer verdiği filmleriyle İran Yeni Dalgası sinemasının önemli yönetmenlerinden biri olan Abbas Kiyarüstemi; 1976 yılında çektiği Bir Düğün Elbisesi – Lebassi Baraye Arossi’de de benzer diyaloglarla bezeli bir hikayeye yer verir. Somut bir varlık olarak ele alınan ‘takım elbise’ üzerine annenin “Eğer istediği buysa hayır diyemiyorum. Hayatta kendi kararlarını vermesini öğrenmeli; hayatta ne istediğini öğrenmesi için, özgür olması gerekecek.” sözleriyle karşılaştığımızda bu repliğin sadece bir ceket için yapılmadığını fark etmemiz kaçınılmazdır tabii ki. Kiyarüstemi’nin bu filminde ‘takım elbise’ye biçtiği rollerden biri şüphesiz ki yukarıda bahsettiğimiz annenin sözlerinin içinde gizlidir.

“Zaman değişti; bugün insanlar giydiklerine göre yargılanır duruma gelmiş.”

Bir kadının kız kardeşinin düğününde giymesi için oğluna bir takım elbise diktirmeye gelmesiyle başlayan film, odak noktasına aldığı ‘takım elbise’ üzerinden terzinin çırağı olan Ali ve onun iki farklı karaktere sahip arkadaşını çevresine alarak izleyiciyi yalın anlatımıyla dikkat çeken bir hikayeyle buluşturur. Üç farklı karakterdeki gencin ortak paydası olarak resmedilen ‘takım elbise’; aslında sadece bu üç arkadaşın değil; toplum tarafından biçilen statünün de siluetini tanımlar artık. Terzinin esnaf arkadaşıyla konuşurken dile getirdiği “Zaman değişti; bugün insanlar giydiklerine göre yargılanır duruma gelmiş.” sözleri de bu siluetin cümleye dökülmüş halini yansıtır. Ali’den bir geceliğine takım elbiseyi almak isteyen ve bunu hayatlarının olmazsa olmazı haline getiren Mamad ile Hossein’in ise takım elbiseye yükledikleri farklı amaçları vardır. Hırçın, kavgacı ve güvenilmez bir imaj çizen Mamad bir sihirbazlık gösterisinde sahneye çıkacağından güzel ve saygın görünmek ister ve o yüzden o takımı almalıdır, çünkü onun için bu takım elbise olmadan o saygınlığa erişmek imkansızdır; filmin başlangıcından itibaren Ali’nin hep yanında olan ve Mamad’a göre daha güvenilir bir profil çizen Hossein için ise durum daha duygusal bir boyutta yer alır. Hossein’in takım elbiseyi istemesindeki tek neden sadece hoşlandığı kızla dışarı çıkarken normalde olduğundan daha özenli ve daha yakışıklı görünmek arzusudur.

Kıyafeti bireyin önüne koymak, insanı değerlendirirken öncelikle fiziksel özelliklerini incelemek gibi sığ bir düşünce olsa da; toplum tarafından bu denli bir yargılama uzun zaman önce ne yazık ki kaçınılmaz bir hal almaya başlamıştır. Abbas Kiyarüstemi de Bir Düğün Elbisesi – Lebassi Baraye Arossi’de bu yargılama biçimini farklı kimlikler üzerinden farklı biçimlerde; gerçekle şiirsel bir dili harmanlayarak izleyiciye yansıtmayı başarır ve diğer birçok filminde olduğu gibi izleyiciyi zengin diyaloglarla bezeli yalın bir hikayeyle buluşturur.

Rapor – Gozaresh (1977)

gozaresh-filmloverss

Yazar: Gözde Hatunoğlu

Abbas Kiyarüstemi filmografisinin ilk uzun metrajlı filmi olan Gozaresh (1977) yıkılmakta olan bir ülke ve evliliğe birlikte bakarken hem kadın-erkek ilişkilerini sorgulayıp hem de çürüyen sistemlerin hayatlarımıza nasıl sinsice sızdığını gözler önüne getiriyor. Başrollerinde Shoreh Aghdashloo, Kurosh Afsharpanah, Mehdi Montazar, Mostafa Tari ve Hasem Arkan’ı izlediğimiz filmin yıldızı Aghdashloo ilerleyen yıllarda Hollywood’da da tanınan bir aktris olmuş ve Oscar adaylığı kazanmıştı.

Türkçe adı Rapor olan Gozaresh, maliye bakanlığında memur olarak çalışan Mahmad’ın iş ve evlilik hayatında yaşadığı sıkıntıları anlatıyor diyebiliriz kısaca. Rüşvet almakla suçlanan Mahmad görevden uzaklaştırılıyor. Bu suçlamaların gerçekliği konusunda seyirciye kesin bir kanıt sunulmasa da film ilerleyip Mahmad’ı işinde ve evinde izleyip daha yakından gözlemledikçe doğru olabileceği yönündeki hissiyatımız kuvvetleniyor. Hayatındaki her şey ters gitmeye başlayıp sorumlulukları sırtına daha çok bindikçe adeta daha çok dibe çekilen ve hatalar yapmaya devam eden kocayı yumuşakça resmeden Kiyarüstemi karakteriyle duygudaşlık yapmamızı bekliyor gibi. Soreh Aghdashloo tarafından çok başarılı canlandırılan eş ise geleneksel kadın kimliğinden uzak, erkeğin karşısında susan, boyun eğen değil, evliliğin aktif ve söz alan parçası olma çabasında güçlü bir karakter. Filmin devrimden iki yıl sonra yasaklanmasının sebeplerinden biri de çizdiği bu kadın portresi denebilir kolaylıkla. Film boyunca yaşanan evlilik krizinin nasıl çözüleceği filmin sonunda seyircinin kararına bırakılmış. Bunca derdin, çürümüşlüğün arasında yara alması kaçınılmaz olan ilişkilerin yine de ona sahip çıkacaklar tarafından korunup gözetilebileceğine dair ufak da olsa bir umut ışığı yakmış bizlere Abbas Kiyarüstemi. Gozaresh’in kendinden sonra çekilen ve evlilikleri konu alan diğer Kiyarüstemi filmlerinin ilki olması ve kimi eleştirmenlere göre bu filmlerin Gozaresh’le organik bağlar taşıması onu özel kılan faktörlerden biri. Yaşadığınız ülkede her şey göz göre göre yozlaşırken, içine düşeceğiniz kaosun farkında olup bunu değiştirmek için elinizden bir şey gelmezken, bir şekilde bu rayından çıkan düzenin kirli bir parçası olmuşken sevgiyle kurulmuş bir evliliği bunlardan koruyup gözetebilir misiniz sorusunun cevabını arıyor Gozaresh. Kamerasını karakterlerinin karşısına yerleştiren Kiyarüstemi, onları yargılamadan, bize taraf tutturmadan anlatıyor hikâyelerini. Altı çizilen tek unsurun evliliğin kadın tarafının güçlü kadından geleneksel kadın rolüne, erkeğin de bize sempatik gelen masumane halini bırakıp daha alışılmış bir erkek haline bürünmesiyle her şeyin daha kötüye gitmeye başlaması olduğu söylenebilir.

Arkadaşımın Evi Nerede? – Khane-ye doust kodjast?  (1987)

khane-ye_doust_kodjast-filmloverss

Yazar: Melek Yeşilyurt

Arkadaşımın Evi Nerede? (Khane-ye doust kodjast?) 1987 yapımı Abbas Kiyarüstemi filmidir. Film, bir köy okulunda okuyan sekiz yaşındaki Ahmet’in, yanlışıkla aldığı sıra arkadaşı Muhammet Rıza’ya ait defteri her ne pahasına olursa olsun ona ulaştırmaya çalışmasını anlatır. Arkadaşımın Evi Nerede? Köker adlı bir köyde, gerçek mekanlarda çekilmiştir. Köyün doğal yaşantısı da filme yansımıştır. Bu sebeple film eleştirmenleri tarafından Kiyarüstemi’nin Ve Yaşam Sürüyor ve Zeytin Ağaçlarının Altında filmleri ile birlikte Köker Üçlemesi’ne dahil edilir. Bu üç filmin ortak özelliği, hikayelerinin aynı köyde geçmesidir. Film özellikle çocuklara bakışı açısından oldukça değerlidir. Yalın bir dille, hikayeyi çocukların gözünden anlatmayı başarmış; büyük sözler etme derdine düşmeden her şeye rağmen kendi bildiği yoldan şaşmayan Ahmet’in direngenliği ile oldukça küçük ama bir o kadar kuvvetli olan umut ışığını bugüne kadar ulaştırmayı başarmıştır.

1979 yılında İran’da gerçekleştirilen İran İslam Devrimi, ülkeyi birçok yönden etkilemiştir. Sinema da bu etkinin uzağında kalamamıştır. Aksine darbeden hemen sonra kısa bir süreliğine dahi olsa İran’da sinema yasaklanmıştır. Ardından sinemanın insanları etkileme gücünü keşfeden yönetim çeşitli kısıtlamalarla birlikte sinema filmlerinin çekilmesine ve gösterilmesine izin vermiştir. Bu kısıtlamaların kapsamının bir hayli geniş olduğunu söyleyebiliriz. Örneğin, rejime muhalif, farklı ideolojilerde filmler yapmak yasaklanmış ve sıkı bir sansür mekanizması getirilmiştir. Uzun bir süre kadınların beyazperdede görünmesine izin verilmemiş, insanları “yozluğa” ve “ahlaksızlığa” sürükleyebilecek öğeler sansürlenmiştir. Bu da İranlı film yönetmenlerini daha bireysel ve yalın hikayeleri yöneltmiş, kameralarını yetişkinlerden ziyade çocukların dünyalarına çevirmelerine sebep olmuştur. Fakat bu eğilim dönemin yönetmenlerinin ülkeden yaşananlara duyarsız kaldığı ve tamamen kendi bireysel hayatlarına odaklandıkları anlamına gelmemektedir. Aksine, anlattıkları hikayeler üzerinden dönemin toplumsal ve kültürel ortamını imgesel bir şekilde filmlerine yansıtmışlardır. Arkadaşımın Evi Nerede? filmiyle Kiyarüstemi de bu eğilimdeki filmlerin oldukça güzel ve etkileyici bir örneğini seyirci ile buluşturmuştur. Film birçok festivalde gösterilmiş, Kiyarüstemi’nin ve İran Sinemasının dünyada daha fazla bilinir hale gelmesini sağlamıştır.

Film, sınıf öğretmeninin küçük bir köy okulundaki uğultulu bir sınıfa girişiyle açılır. Tüm çocuklar kendi sıralarında oturmakta ve aralarında konuşmaktadırlar. Öğretmen sınıfa girer girmez söylenmeye başlar. Öğrencilerin verdiği tepkiler ya da neyi, niçin yaptıklarını umursamaz görünmektedir. Uzun bir söylevden ve geç kalan öğrencisini azarladıktan sonra ödevleri kontrol etmeye başlar. Sıra Muhammet Rıza’ya geldiğinde Rıza’nın ödevini defterine değil, bir kağıda yaptığını görür ve yine uzun bir söylev çeker. Çocuğun ödevini yapmış olmasının ya da deftere yapmama gerekçesinin öğretmen için hiçbir önemi yoktur. Onun istediği şey, öğrencilerine verdiği ödevin kendi istediği zaman, kendi istediği şekilde yapılmış olmasıdır. Niçin istediği şekilde yapılmasını istediğininin mantıklı bir açıklamasını öğrencilerine sunmak gibi bir derdi yoktur. Bu açıklamayı yapmaya giriştiğinde ise en önemli şey olarak disiplini gösterir. Disiplin ise öğretmenin tek başına koyduğu kurallara itaat etmek anlamına gelmektedir. Öğrencilerinden kendi otoritesini mutlak olarak görmelerini ve bunu sorgulamadan kabul etmelerini istemektedir. Öğrencilerin içinde bulunduğu sosyal koşullara karşı da oldukça duyarsızdır. Dinlemeye kapalı, öğrencileri ile özne-nesne ilişkisi kuran bir öğretmen modelidir. Bu noktada “öğrettiği” konuların çocukların hayatına ne kadar değdiği de büyük bir soru işaretidir. Tüm sınıfın gözü önünde Rıza’nın ödevini yırtarak, çocuğun tüm çabasını boşa çıkarır. Öğrencisinin incinmesi, sınıfın içinde ağlaması da ödevden önemli değildir. Öğretmen, bu durum bir kez daha yinelenirse Muhammet Rıza’yı okuldan atmakla tehdit eder.

Ahmet ise tüm bu yaşananlar sırasında bir gözlemci konumundadır. Konuşmalar, daha doğrusu öğretmenin monologları sırasında, bir sıra arkadaşına bir öğretmenine bakmaktadır. O anda tepki vermez fakat daha sonra içine girdiği uğraş, durumu tüm açıklığı ile idrak ettiğini ve en az Muhammet Rıza kadar etkilendiğini gösterir. Ahmet öğretmeninin antitezi gibidir. Onun aksine çevresine ve çevresindeki insanlara oldukça duyarlıdır. Bu duyarlılığın ilk emaresini filmin daha ilk başlarında görürüz. Sınıftan çıktıklarında sıra arkadaşı yere düşer ve Ahmet onun kalkmasına yardım ederek, üzerini temizler. Daha sonra eve gidip ödevini yapmak için çantasını açtığında, yanlışlıkla Rıza’nın defterini aldığını fark eder. O andan itibaren tek amacı o defteri Rıza’ya ulaştırarak okuldan atılmasını engellemektir. Fakat çevresindeki diğer yetişkinlerin öğretmeninden pek farkı yoktur. Avluda çamaşır yıkamakta olan annesi onu duymamazlıktan gelir; bir yandan ödevini yapmasını söyler bir yandan da sürekli olarak ona başka işler verir. Çocuğun tüm ikna çabaları boşa çıkar. Rıza’nıın defterini göstermesi, ödevini yapmazsa okuldan atılacağını söylemesinin hiçbir etkisi olmaz. Annesinin tepkisi “Eğer okuldan atılırsa, bunu hak etmiştir.” olur.

Annesinin tepkisi çocuğu yıldırmaz. Anne, onu ekmek almak için gönderdiğinde Rıza’nın defterini de yanına alarak sadece Posteh’te oturduğunu bildiği arkadaşının evine bulmak için yola koyulur. Fakat bu kısa bir mesafe değildir, Posteh farklı mahallelerden oluşan büyük bir yerdir. Kimse de Muhammet Rıza Memetzadeh’i tanımaz. Ahmet bulabildiği tüm ipuçlarını kullanarak arkadaşının evine ulaşmaya çalışır. Köker’e geri döner. Kapı yapan ve soyadı arkadaşınınki ile aynı olan adamla konuşabilmek için Köker’e geri döner. Burada dedesi ile karşılaşır. Dedesi ile diyalogları ve dedesinin tutumu da oldukça dikkate değerdir. O da Ahmet’in öğretmeni gibi disiplinden bahsetmektedir. Bu disiplin çocuğu azarlamayı ve yanında sigara olduğu halde ona sigara aldırmayı içerir. Yine dedenin oldukça açık bir şekilde vurguladığı gibi bu davranışının amacı çocuğu otorite karşısında boyun eğen biri haline getirmektir. “Eğitimin” amacı da budur. Peşinden Köker’e geri döndüğü adam da diğer yetişkinler gibidir; onu hiçbir şekilde duymaz. Ahmet ise o adamın arkadaşının babası olduğu düşüncesiyle, sırf onunla konuşabilmek için Posteh’e geri döner. Adam önce eşeği ile giderken, Ahmet ardından koşarak ona yetişmeye çalışır. Maalesef umduğunu bulamaz ve arayışını sürdürür. Hava giderek kararmakta ve yolculuk korkutucu olmaya başlamıştır. Arkadaşının evine ulaşamayan Ahmet, artık başka çözümler üretmek zorundadır.

Film bu hali ile oldukça etkileyici ve çocukların dünyasını anlamak noktasında ufuk açıcıdır. Bu başarıda Kiyarüstemi’nin Çocukların ve Gençlerin Entelektüel Gelişim Merkezi için yaptığı çalışmaların katkısı olduğu açıktır. Filmi çocukların bireyselliğini tanımayan, onları eğitilmesi gerekli varlıklar olarak gören klasik eğitim sisteminin bir eleştirisi olarak okuyabiliriz. Fakat bu bakış açısı Kiyarüstemi’yi anlamak için yeterli olmayacaktır. Filmi aynı zamanda dönemin İran’ındaki siyasi ve toplumsal ortamın alegorisi olarak görmek gerekir. Söz konusu olan, halkının ihtiyaçlarına yabancı, otoriter bir yönetimdir. Bu otoriter yönetimin baskısı dönemin sinemacıları üzerinde de oldukça açık bir şekilde görülür. Filmlerin içeriğine yapılan müdahaleler ve sansür bunun kanıtı niteliğindedir. Kiyarüstemi’nin bu baskıyı hissetmemesi mümkün değildir. Fakat Kiyarüstemi bu ortamı karamsar bir dille anlatmak yerine küçük de olsa bir umut kapısı aralar. Bu umut ise otoriteye boyun eğmeyen, sorgulamaktan ve inandığı doğrulardan vazgeçmeyerek yeni yollar arayan zihinlerde ifadesini bulur.

Yakın Plan – Nema-ye Nazdik (1990)

Nema-ye-nazdik-filmloverss

Yazar: Ekin Can Göksoy

Nema-ye Nazdik, yani Yakın Plan, dünya sinemasında işgal ettiği yerin yanı sıra, Abbas Kiyarüstemi’yi dünyaya tanıtan film olarak bilinir. Kiyarüstemi’nin gündelik yaşamı tüm içtenliği ile göz önüne seren cinema verite’ye yakın uslübu bu filmde belgesel estetiğine yaklaşır. Film bir yanıyla belgeseldir de aslında. Kurgu-belgesel (docufiction) diyebileceğimiz Nema-ye Nazdik’i çekmeden hemen önce Kiyarüstemi bir film çekimindedir. Bu esnada, filmde de kendini canlandıran (aslında filmde zaten herkes kendini “canlandırır”) Suruş dergisi muhabiri Hüseyin Farazmand’ın bir makalesine rastgelir. Bu makalede, kendini Mohsen Makhmalbaf olarak tanıtarak bir aileyi dolandırmaya çalışan Hasan Sabzian’ın hikayesi anlatılmaktadır. Kiyarüstemi hemen üzerinde çalıştığı filmi durdurur ve bu enteresan adam ile ilgili bir film yapmak için kolları sıvar. Sabzian’ın mahkemede görülecek davasını çekmek için izin alan Kiyarüstemi, davayı çoğu zaman konuşan kişilere yaptığı “yakın planlar” ile görüntüler. Sonrasında da, olaya konu olan Sabzian, Farazmand ve Ahankhah ailesinin üyelerini ikna ederek, olayın aslını canlandırmak ister.

Film, Farazmand’ın iki asker ile Sabzian’ı Ahankhah ailesini ziyaretteyken basmaya gitmesi ile başlar. Makhmalbaf’ı tanıyan Farazmand Sabzian’ın o olmadığını öğrenince askerler onu tutuklar. Kiyarüstemi Sabzian ile görüşür ve davasının çekilmesi için mahkemeden izin alır. Filmin geri kalanında davayı ve davada anlatılan bazı olayları flashback şeklinde (hem de karakterlerin kendilerini oynadığı sahnelerde) izleriz. İşin ilginci, bu kişilerin, yalnızca bir ay kadar süre önce başlarına gelmiş/yaşamış oldukları bu sahneleri olağanca negatifliği ile ama bir o kadar da doğallığı ile yansıtmış olmalarıdır. Kiyarüstemi de bu sahnelerin doğasının rahatsız ediciliğinden ötürü her an oyuncuların (karakterlerin) yaptıkları işten vazgeçeceklerini düşünerek filmi endişe içinde çektiğini söylüyor.

Kiyarüstemi’nin olayı dergide okuması ve olayın dergiye konu oluşunun canlandırılması birebir tezat yaratır. Yani, olayı bütün çıplaklığı ile göz önüne seren filmde, aslında Sabzian’ın hırsızlık yahut dolandırıcılık gibi bir niyeti olmadığına inanırız. Aslında çok samimi ve duygusal bir anda, daha davadan önce Sabzian’ı anlarız. Kiyarüstemi onu hapishanede ziyaret ettiğinde ve Makhmalbaf’a da konuyu anlatacağını söylediğinde, Sabzian, Makhmalbaf’a Bicycleran(Bisikletçi) filminin onun bir parçası olduğunu iletmesini ister. Burası Sabzian’ın bir sinema aşığı olduğunu anladığımız andır. Coen Kardeşler’in Cannes Film Festivali için çektiği “World Cinema” isimli kısa filmde Josh Brolin’in Nuri Bilge Ceylan’ın “İklimler” filminden çıktıktan sonra boğazına kelimelerin dizilmesini andıran bir an. Sabzian’a yönetmen olmayı mı yoksa oyuncu olmayı mı daha çok isteyeceğini soran hakime, muhtemelen oyunculuğu tercih edeceğini söyler çünkü yönetmen olmayı ne kadar çok arzulasa da aslında onu “oynamıştır” ve bu da onu oyuncu yapacaktır. Sabzian bir süreliğine de olsa başka birinin -hem de onun için çok önemli filmler yapmış birinin- yerine geçmiş olmaktan memnun olur; sonunda yakalanacağını, Makhmalbaf’a ve “kandırdığı” aileye karşı mahcup olacağını bile bile sonuna kadar gitmeyi seçer. Savunmasında ise, yaptığı şeyin oyunculuk, bunun da bir sanat olduğunu bilen Sabzian, Tolstoy’u alıntılar: “Kötü niyet sanatı perdeler.”

Davadan sonra, Sabzian affedildikten ve salıverildikten sonra, Kiyarüstemi Makhmalbaf’tan gelip Sabzian ile tanışmasını ve mümkünse onu Ahankhah ailesine götürmesini ister. Makhmalbaf’ın gizlice çekildiğinden haberi vardır, ancak Sabzian’ın yoktur. Sabzian Makhmalbaf’a sarılarak ondan af diler ve beraber Makhmalbaf’ın motoruna binerek Ahankhah ailesinin evine giderler. Yalnız filmde şöyle bir problem oluşur. Makhmalbaf’ın mikrofonundan sesin kesildiğine dair kısa bir diyalog Kiyarüstemi ve çekim ekibi arasında geçer. Sonrasında ise, bu yolculuk boyunca ses gidip gelir. Gerçekten sesin gidip gitmediği merak konusudur. 2005 yılında British Film Institute üyeliği alan yönetmen, seremoniden önce kendisine bu konuda bir soru yöneltilir. Makhmalbaf’ın bir sinemacı olarak böylesine bir durum içinde söylemek istediği şeyler olduğunu ve onları, kameraya çekildiğinin de bilincinde olarak söylediğini aktarır Kiyarüstemi. Yani, Makhmalbaf bir oyuncu olmuştur film içinde. Ancak, Kiyarüstemi bunun filmin doğasını bozacağını düşünerek bir geceyi uykusuz geçirdikten sonra filmden sesi çıkarmayı, onu da bu şekilde daha dışsal bir sebep sonucuymuş gibi göstermeyi tercih eder. Pierre August Renoir’ın “tabloya damlayan boya için üzülmeyin, onu da kompozisyonunuzun bir parçası haline getirin” önerisini hatırlayarak tüm filmlerini yaptığı hatalara adar.

Normal şartlarda hiçbir şekilde Makhmalbaf’la ya da Kiyarüstemi’yle tanışamayacak, filmlerinin izleyicisi olmaktan ileriye gidemeyecek bir adam, sesini duyurabilmek için başkası olmaya ihtiyaç duyuyor. Kiyarüstemi’yi bu hikayeye çeken şey de bu bir yanıyla. Sabzian, Makhmalbaf ile tanıştığında onun eline sarılışında gerçekten onu taklit etmiş olmasından duyduğu suçluluk duygusunun yanı sıra, ona duyduğu ve bir şekilde içinden bir parçaya seslenmiş olmasından kaynaklı hayranlığın da bir payı olsa gerek.

Bir yandan filmin konu aldığı hikayeyi özetleyen, Kiyarüstemi’nin okuduğu “Sahtekar Makhmalbaf Yakalandı” isimli yazı, bir yandan da filmin kendisi. İlki birebir görünür gerçeklerden yola çıkarak yazılmış bir haber metni. Diğeri ise, gerçeklerin yeniden canlandırılması ile, kurgu ile, üzerine düşünülen saatler ile şekillenmiş bir gerçeklik. Peki hakikat hangisi? Kiyarüstemi’nin “hakikate ancak yalanlar yoluyla ulaşabiliriz” sözü de buna işaret ediyor. Kurgu, canlandırma ve “yakın plan” yalanlardır. Ancak, göründüğü gibi olandan farklı bir şekilde hakikati inşa etmemiz için bu yalanlara ihtiyacımız vardır. Hem kimlik, hem hakikat, hem sinema aşkı üzerine çekilmiş bu eşsiz, birçok farklı şekilde okumaya açık olan filmin Abbas Kiyarüstemi’nin en önemli filmlerinden biri olmanın yanı sıra, dünya sinemasında büyük önem teşkil eden, etkili olmuş bir film olduğunu da rahatlıkla söyleyebiliriz.

Ve Yaşam Sürüyor – Zendegi va digar hich (1992)

Zendegi-va-digar-hich-2-filmloverss

Yazar: Tolga Demir

1990’da Kuzey İran’da gerçekleşen büyük ve yıkıcı depremin kalıntıları arasında yolculuğa çıkan bir baba-oğulun arayışını anlatan Ve Yaşam Sürüyor – Zendegi va digar hich, adıyla müsemma bir hikaye anlatır izleyicisine. Kiyarüstemi’nin abartısız, saf sinema anlayışının en iyi örneklerinden biri olmasının yanı sıra, odaklandığı noktalarla da umut verici bir atmosfere sahiptir. Ülkenin bir bölümünü yıkan bir depremin ardından çıkılan bu yolculukta iki çocuğu arar Puya ve babası. Öncelikle doğru yolu bulmalılardır, ardından doğru insanları. İnsanların anlattıklarıyla depremin yarattığı yıkımı görmeye çalışırlar. Filmin senaryosunun en dikkat çekici noktası insanların bu anlatılarında saklıdır. Teslimiyet ve kadercilik söylemleri arasında, hayatın anlamı ve değeri üzerine atıflarda bulunulur. Puya’nın İbrahim’in hikayesinden ölüm üzerine çıkarımlar yaptığı küçük monoloğu ile depremin ertesi günü düğün yapan çiftin hayata bağlılığı yıkık kil tuğlalar arasında hayatın devam ettiğini gösterir. Dünya Kupası maçları, yıkıntılar arasında kalmış bu insanların heyecanlarını ayakta tutmalarını sağlar. Temel ihtiyaçlarını iki saatliğine bir kenara bırakıp maç için anten kurarlar çadır kampına. Ne de olsa Dünya Kupası dört yılda bir oluyordur, depremse kırk yılda bir…

Abbas Kiyarüstemi’nin Köker Üçlemesi’nin ikinci filmi olan Ve Yaşam Sürüyor – Zendegi va digar hich, yaşamın gücünü arkasına alarak gerçek ile kurmaca arasında yeni bir bağ kurmasıyla bilinir. Köker Üçlemesi bu anlamda sinema tarihinde de önemli bir yere sahiptir. Kiyarüstemi, her ne kadar Köker Üçlemesi olarak bahsedilen filmlerin; Khane-ye doust kodjast? – Arkadaşımın Evi Nerede?, Zendegi va digar hich – Ve Yaşam Sürüyor ve Zire darakhatan zeyton – Zeytin Ağaçlarının Altında arasında bir bağlantı olmadığı konusunda direttiyse de, gerçeklik ile kurmaca arasında kurduğu ince bağın detaylarını pek çok açıdan bu filmlerde görürüz. Onun deneysel çalışmasını daha da önemli kılar bu filmlerin birbiriyle olan bağı. Ve Yaşam Sürüyor, bu üç film arasında gerçek bir köprü görevi üstlenir ve hikayenin kurmacadan gerçeğe geçiş yaparken daha da özelleşmesini ve kendi içinde anlamlanmasını sağlar. Bir belgeselde görmeyi bekleyeceğimiz yaklaşımlar yaparak olayların etkisini olabilecek en etkileyici şekilde aktarmak ister. Ardından gerek senaryoya yapılan müdahalelerle, gerekse çekim teknikleriyle algımızı yönetir. Kiyarüstemi’nin bunu gerçeklik anlayışından kopmadan yapması, film içinde yumuşak geçişlerle mümkün olur. Bazen Puya, bazen de yönetmen babası ön plana çıkar bu algıyı yönlendirmek için. Bir çocuğun hayal gücü ve geleceğe dair bakış açısıyla, babasının fazlasıyla doğrucu anlayışının farklılıklarını net bir biçimde görürüz bu yönlendirmeler sırasında.

Filmin karakterleri yazılmaya gerek duyulmayacak kadar gerçek ve doğaldır. Kiyarüstemi’nin yerel halkla çalışması, amacına ulaşması yolunda ona büyük avantajlar sağlamıştır kuşkusuz. Çaresizliği ve acıyı aktarabildiği kadar, umudu ve heyecanı da aynı etkiyle anlatma fırsatı bulabilmiştir böylece. Karakterlerine ve senaryosuna yön vermek için Puya ve yönetmenin kullanıldığını söylemek mümkün olur. Yönetmen karakterini çok iyi yazılmış bir gözlemci olarak kullanan Kiyarüstemi, yönetmenin sorularıyla birlikte şekillendirdiği olay örgüsünü karakterini dışarıda tutmayı başararak ilerletir. Böylece akışın doğallığını aktarmak da güçlük çekmez, bütün acılara ve umutlara dile gelmeleri için fırsat verir. Bunu doğrudan insanların kelimelerini kullanarak yapması, diyalogların gerçekçiliğini güçlendirmekle birlikte, kurmaca ile gerçekçiliğin iç içe geçmesine de en önemli katkıyı sağlar. Puya’nın saflığı ve iyi niyetli yaklaşımları, yönetmen babası için de önemli kırılma noktaları yaratır. Birbirlerini her açıdan etkileyen bu baba-oğul ikilisinin filmin merkezinde olması Kiyarüstemi’nin ortaya koymak istediği duygu yükünün aktarımı için biçilmiş kaftandır.

Senaryosunun abartısız ve olağan hali, Ve Yaşam Sürüyor’un etkileyiciliğini daha da artırır. Yol boyunca ortaya çıkan sıkıntıları, sıcağı, susuzluğu ve tozu hissetmek tam anlamıyla mümkün olur. Açılış sahnesiyle, final sahnesi arasındaki tutarlılıkla; net cevaplar verilmeyen sorularıyla ve Kiyarüstemi’nin olay örgüsüne bağlamak istediği ucu açık finaliyle bitmez bir hikaye anlatılır. İnsanların kayıpları, üzüntüleri ve acıları bitmediği gibi, ne yaşanırsa yaşansın hayatlarına verdikleri kıymetin de bitmeyeceğini ve umutlarının azalmayacağı gösterilmek istenir.

Zeytin Ağaçları Altında – Zire Darakhatan Zeyton (1994)

Zire-darakhatan-zeyton-filmloverss

Yazar: Okan Toprak

Abbas Kiyarüstemi’nin Köker(Deprem) Üçlemesi’nin son halkası olan 1994 yapımlı Zeytin Ağaçları Altında-Zire Darakhatan Zeyton’dan bahsetmeden önce üçlemenin kendisine değinmekte fayda var. Birbiriyle bağlantılı olan her üç film –Arkadaşımın Evi Nerede? (1987), Ve Yaşam Sürüyor (1992), Zeytin Ağaçları Altında (1994)-  İran’ın kuzeyinde yer alan, 1990 yılındaki büyük depremde ağır tahribata uğramış Köker köyünde geçer. Yönetmen Kiyarüstemi her ne kadar üçleme nitelemesini kabul etmese de seri, sinema literatüründe Köker Üçlemesi olarak anılır. Yönetmenin dünya çapında daha çok tanınmasına, sinemasının belirli bir ivmeye ulaşmasını sağlamıştır. Gerek mekân gerek tema bütünlüğü açısından ardışık yapıya sahip olan üçleme, Kiyarüstemi sinemasının önemli bir parçasını oluşturur. Simgeselliğin hâkim olduğu minimal ölçek, evrensel ve yerel öğelerin birbirine bütünleştiği sinemasal dil, sıradan insanların yaşama tutunma çabaları serinin temel özellikleridir. Yaşam ve ölümün bir aradalığı deprem olgusu dolayımında anlatılır. Çocukların saflığı ve masumiyeti, yönetmenin diğer filmlerinde olduğu gibi burada da anlatının önemli bileşenidir. Her filmde çocukların önemli bir rolü vardır.

Zeytin Ağaçları Altında, deprem sonrası Köker’de hayatın akışını yalın bir diller anlatır. Bir önceki film Ve Yaşam Sürüyor’un çekim süreci hikâyenin merkezini oluşturur. Buna aşk teması eklenir, yerelden amatör oyuncu Hossein(Hüseyin)’in Tahereh(Tahire)’e olan karşılıksız aşkı konu edilir. Film içinde film vardır, Ve Yaşam Sürüyor’un kamera arkası anlatılmaktadır adeta. Açılış sekansında bu durum yönetmeni canlandıran Mohamad Ali Keshavarz tarafından açıkça dile getirilir. Yönetmen, film için oyuncu aramaktadır. Tahereh’i canlandıracak olan Tahereh Ladanian da burada izleyiciye tanıtılır. Tanıtımın yapıldığı bu plandan sonra doğrudan filme geçilir. Hikâye artık kendi kurgusu içinde, film içinde film minvalinde ilerler. Hossein ve Tahereh bu aşamada hikâyeye dâhil olur. Her ikisi de aynı köydendir,  Hossein, Tahereh’i sevmektedir ve onunla evlenmek ister. Ancak Tahereh’in yaşlı ninesi bu isteği reddeder. Hossein ise bu isteğinden vazgeçmez, ısrarla Tahereh’ten bir karşılık bekler, çekimler esnasında ona sokulmaya, bir karşılık bulmaya çalışır. Bu çaba, filmin kapanış sahnesine kadar devam eder; genel planda sabit kalan kamera, zeytin ağaçlarıyla örülü düzlükte Tahereh’i takip eden Hossein’i kadraja alır. Son ana kadar süren takip, Domenico Cimarosa imzalı Obeo Concerto’nun tempo değiştiren müziğiyle son bulur. Bu, umutlu bir son mudur, aşk karşılık bulmuş mudur bilinmez, sadece tempo değiştiren müzikle eş zamanlı olarak gerisin geriye koşmaya başlayan Hossein görülür. Açık uçlu son, yorumu seyirciye bırakır, umuttan beslenmeyi seven Kiyarüstemi düşünüldüğünde bir yerlerde umut hep vardır.

Filmin arka planını oluşturan büyük İran depremine değinmekte fayda vardır. 21 Haziran 1990 tarihinde meydana gelen 7.3 büyüklüğünde deprem, İran’ın özellikle kuzey kısımlarında etkili olmuş, 40 binden fazla insanın ölümüne on binlercesinin yaralanmasına ve evsiz kalmasına sebep olmuştur. Pek çok şehir ve köy deprem neticesinde ağır hasara uğramıştır tıpkı filme konu olan Köker Köyü gibi. Filmin açılışından itibaren kadraja yansıyan yıkılmış, viraneye dönmüş evler, evlerini terk edip ağaç altlarını mesken edinmiş insanlar, depremin yarattığı tahribatı göstermektedir. Hayat durmuş, belirli bir çevre yok olmuştur. Bu yok oluşun enkazından yeni bir hayat filizlenmeye çalışmaktadır. Kiarostami, yok oluş ve yeniden varoluşu özellikle vermeye çalışır, yaşam ve ölüm iç içedir çünkü, doğa kendi döngüsü içinde işlemektedir. Ölüm kaçınılmaz bir gerçektir tıpkı yaşamın gerçekliği gibi.  Başak veren buğdaylar ve zeytin ağaçları yaşayışı simgelerken, insansız kalmış yıkık dökük evler, ölümün yaşamla olan bir aradalığını betimler. Bu diyalektik, Kiyarüstemi sinemasını karakterize eden unsurların başlıcalarındandır.  Öte yandan deprem teması, bütün bir toplumu derinden sarsmış olan bir afettir, onun kamera aracılığıyla kayda alınması toplumsal hafıza kavramını akla getirir. Kiyarüstemi’nin depremden ismini alan üçlemesi, toplumsal hafıza bağlamında işlevsellik kazanır, belgeye yakın görüntüler ve insanların içinde bulundukları yas hali unutuşu engeller. Bireyler gibi toplumlar da ortak yaşantılarda derin izler bırakmış olan hadiseleri belirli ritüellerle zihinlerde canlı tutar. Mezarlıktaki toplu yas ayini, böyle bir ritüelin parçasıdır. Aşk teması, tüm bu olan bitenin içinde canlılığını koruyan, yaşayışa ait olan bir olgudur. Yaşam/ölüm diyalektiğinin bir parçasıdır esasında aşk, umudun olduğu yerde aşk da vardır. Hossein her ne kadar karşılık bulamasa da Tahereh’den, aşkını sürdürmeye devam eder. Çocuklar hikayeye doğrudan dâhil olmasalar da yine varlardır. Yönetmenin, çekim arasında çocuklarla yaptığı sohbet, Kiyarüstemi sinemasında aşina olduğumuz çocuk saflığı ve masumiyetine yapılan bir göndermedir. Üçlemenin ilk filmi Arkadaşımın Evi Nerede?’nin çocuk oyuncuları da bazı planlarda filme dâhil olurlar.

Filmin çekiliş tarzına baktığımızda Kiyarüstemi sinemasını karakterize eden unsurları görürüz. Yalın anlatım, durağan seyirle ilerler. Uzun planlarda sabit kamera açıları dikkat çeker. Görüntü dilindeki yalınlığa, biçimsel öğelerin sadeliği eklenir. Çoğu zaman doğal ışıktan faydalanılır. Minimal sinemasının ustası Kiyarüstemi, gösterişten oldukça uzaktır. Yerel halktan insanları oynatır. Sadeliğinde Doğulu bilgeliği olduğu açıktır, mesajlarını acele etmeden, duyguyu insana geçiren bir sakinlikle verir. Batılı düşünceye hakim pesimist (karamsar/kötümser) tavır onda yoktur, ancak salt bir optimist (iyimser) de değildir. İyimserliği ve karamsarlığı yorumlayışında Doğu kültürünün izleri daha baskındır, izlenenlerden bu sonucu çıkarmak mümkündür.

Abbas Kiyarüstemi’nin vefatı, dünya sineması için elbette büyük bir kayıptır. O, köklü Fars kültüründen beslenmiş İran sinemasına kimlik kazandıran önemli yönetmenlerden biridir. Dünya sinemasını olduğu kadar Türkiye sinemasını da etkilemiştir. Yerli sinemanın minimal örneklerine baktığımızda Kiyarüstemi etkilerini görmek mümkündür. Filmlerini keyifle izlediğimiz dünya sinemasının bu büyük ustasını, satırlarıma son verirken bir kez daha saygıyla anıyorum.

Kirazın Tadı – Ta’m e guilass (1997)

taste-of-cherry-filmloverss

Yazar: Özge Yağmur


“Ben bir ağacın köküne saçacağın gübreyim.”

Bir replik bir filmin özeti olabilecek güce sahip olabilir ama bir ömrü karşılaması çok sık denk düşen bir durum değildir. Kiyarüstemi’nin yeryüzünü terk ettiğini öğrendiğimde aklımdan geçen ilk ifadesi bu olmuştu. Onun ölüme yaklaşımına, hayatla olan ilişiğine, varoluş sancılarına ve dalgasına en yakın olduğunu düşündüğüm filmi Kirazın Tadı, 1997 yılının Tahran topraklarında arabasıyla dolaşan orta yaşlı bir adamın hikayesini anlatır.

Mutluluğu sorgulamazsınız. Ama mutsuzluk ömrünüzün küçük bir anında dahi sizi ele geçirirse, bu ölüme kavuşma isteğini bilinçaltınızla buluşturmaya yeter de artar bile. Deneysel sinemanın önde gelen isimlerinden Abbas Kiyarüstemi, intihar olgusuna yaklaşımıyla doğrudan seyircisini hedef alır ve bireyin hayat ile ölüm arasındaki çekişmenin neresinde durduğuna ayna tutar. Gündelik hayatı ve ömrü boyunca ‘insanın’ soyut ve somut olarak sayısız “kötülüğe” maruz kaldığı gerçeğiyle yüzleşilecek olursa, Kiyarüstemi Kirazın Tadı ile seyircisine naif dokunuşlarla etkisi uzun sürecek oldukça sert bir tokat atar.

Öldüğünde kendisini gömecek birinin peşine düşen Badii Bey’in hikayesi, ironisi bol bir absürt olaylar zincirine dönüşür. Arabaya ilk binen askerlik yapan bir Kürt genci üzerinden seyircinin Kürt halkının yaşam alanı üzerine sosyolojik çıkarımlarda bulunmasını sağlayan Kiyarüstemi, anlattığı yol hikayesi boyunca psikolojiden de yararlanarak bu disiplin nezdinde intihar vakalarının yanı sıra ikna yöntemleri kavramından da beslenir.

Arabaya binen ikinci kişi bir ilahiyatçıdır. Günah ve realite üzerine doyurucu bir muhabbetten sonra Badii Bey, nihai amacını açıklar ve onu kazdığı mezarın başına götürerek ölümüne yataklık etmesini ister. Kuran’dan ayetlerle bunun bir günah olduğunu belirten ama henüz neyi savunduğundan bihaber olan toy ilahiyatçıya cevabı etkileyicidir; “Mutsuzluk da günah değil mi?” sorusu seyircisini alıkoyar. Bu, Badii Bey’in ne kadar koşullandığının bir göstergesidir, en nihayetinde ilahiyatçıyı da ikna edemez.

Üçüncü yolcu Bagheri Bey ise, hasta çocuğunu iyileştirebilmek için para kazanma derdinde olan bir Türktür. Bagheri Bey’le yaptığı yolculuk diğerlerinden farklıdır ve Kiyarüstemi bu geçişi sinematografisiyle de besler. Ana karakterin toprakla kurduğu bağ üzerinden ölüme durduğu noktadan yaşama doğru olan bir çizgide yönü değişen Badii Bey için yol artık yeşil ve tonlarına kayar. Mekan seçimiyle karakterin ruh halini filmin başından beri yansıtan Kiyarüstemi, kullandığı sabit kamera ile Badii Bey’in hayata olan pasif duruşuna karşı gündelik hayatın rutin akışını izletir seyircisine. Yolculuk boyunca müthiş hayat enerjisiyle sürekli bir şeyler anlatan Bagheri Bey, filmin belki de en yalın ama bol ironisiyle en etkileyici argümanını bir fıkrayla ortaya koyar. Bu fıkra bir Aziz Nesin karakterinden farksız olan Badii Bey’in durumunu da özetler niteliktedir.

“Türk’ün biri doktora gitmiş ve doktor bey nereme dokunsam oram ağrıyor. Ayağıma dokunuyorum ayağım, göğsüme dokunsam göğsüm ağrıyor, demiş. Doktor hiç düşünmeden cevap vermiş; ‘Sizin bir şeyiniz yok, parmağınız kırık. Hasta olan düşünceleriniz. Bakış açınızı değiştirin.”

‘Bakış açınızı değiştirin.’ Her şey bu kadar basit olabilir mi? Zorlaştıran biz olabilir miyiz? Hayatın bize sunduğu ipuçlarını ne kadar yakalayabiliyoruz? Denklemi ne kadar tutturuyoruz? Tüm bunlar ana karakterle birlikte seyircinin de kafasında dönüp durmaya başlar. Tam bu noktada, Bagheri Bey’in konuşmalarından etkilenen Badii Bey’in beklentilerinin değiştiğini fark ederiz. Artık sadece üstüne toprak atılmasının değil, uyandırılmanın da peşindedir. Onu durduracak en küçük bahaneye teslim olmaya hazırdır. Ölümden uzaklaşıp yaşama doğru atar bir sonraki adımını. Onun çevresinde dolanıp dursa ve o küçücük sebebi ondan koparıp almaya çalışsa da Bagheri Bey oralı olmaz. O anlattıklarıyla, felsefesiyle, şiiriyle Badii Bey’in elinden tutmuştur zaten. Yaşama devam edip etmeyeceğinin kararını kendisine bırakır.

Kiyarüstemi, bu noktada benzersiz bir çaresizliğin tasvirini yapar. Gün batımının güzelliğine kapılıp kendini anın tadına bırakan Badii Bey’in içinde bulunduğu duruma karşı çelişkileri bir şekilde oldukça tanıdıktır. Gelgitlerle dolu bir ömrün kölesiyiz en nihayetinde. Tutunacak dalı olmayan bir adamın yaşam haritasında karşısına çıkan  insanlardan alamadığı tat, evrende tuz misali bir dut tanesiyle değerleniverir aniden ve şarkı yeniden başlar. Yeryüzüne bu kadar aşık olup da ona sığamayan bir adamın öyküsüne bir son yazılamaz elbette. Bütün toplumsal olguların temelinde yatan insan yaşamını devam ettirme çabası üzerine ince nüanslar barındıran Kirazın Tadı, bir insanın hayatta kalmak için öldürebileceği gerçeğini yok sayar. Ve insanlık tarihinin başlangıcına, yaradılışa da atıfta bulunarak kendi alternatif ve alegorik gerçekliğini yaratır. Finalde, kurgunun gerçekliğinin kırıldığı yerde seyirci Kiyarüstemi’yi görür. Kiyarüstemi bir kez daha, tüm soruların cevabıdır ve seyirciye müthiş bir katharsis yaşatır.

Rüzgar Bizi Sürükleyecek – Bad ma ra khahad bord (1999)

the-wind-will-carry-us-filmloverss

Yazar: Gizem Çalışır

küçücük gecemde benim, 
ne yazık rüzgârın yapraklarla buluşması var 
küçücük gecemde benim yıkım korkusu var

dinle
karanlığın esintisini duyuyor musun? 
bakıyorum elgince ben bu mutluluğa 
bağımlısıyım ben kendi umutsuzluğumun

dinle 
karanlığın esintisini duyuyor musun? 
şimdi bir şeyler geçiyor geceden 
ay kızıldır ve allak bullak
ve her an yıkılma korkusundaki bu damda 
bulutlar sanki, yaslı yığınlar misali 
yağış anını bekliyorlar

bir an 
ve sonrasında hiç. 
bu pencerenin arkasında gece titremede 
ve yeryüzü giderek durmada
bu pencerenin arkasında bir bilinmez 
seni ve beni merak ediyor 
ey baştan aşağı yeşil! 
yakıcı anılar gibi ellerini, 
bırak benim aşık ellerime 
ve dudaklarını 
varlığın sıcak duygusunu benim sevdalı dudaklarımın okşayışına 
bırak rüzgâr bizi sürükleyecek 
rüzgâr bizi sürükleyecek.

Füruğ Ferruhzad – Rüzgar Bizi Sürükleyecek

Bad ma ra khahad bord; yukarıdaki dizelerin sahibi İranlı şair ve yönetmen Füruğ Ferruhzad’ın Rüzgar Bizi Sürükleyecek başlıklı şiiriyle aynı ismi taşıyan, 1999 yapımı bir Abbas Kiyarüstemi filmi. Yaşam ve ölümün bir aradalığını şiirsel bir saflıkla aktaran Rüzgar Bizi Sürükleyecek; İran Yeni Dalga Sineması’nın sembolik anlatım yapısının en bariz biçimde görülebileceği filmlerden biri. Fakat filme geçmeden önce Abbas Kiyarüstemi ’ye ve sinemasına etki eden faktörlere bir göz atmak gerekir.

İran Sineması’nda 1969 yılında Dariush Mehrjui’nin Gav (İnek) isimli filmiyle başlayan İran Yeni Dalga akımı; şiirsel bir sinema dili ve sembolik bir anlatımla, siyasi ve felsefi yönleri daha baskın olan sanat filmlerini ifade eder. İran Yeni Dalgası’nın ortaya çıkmasını ve yükselmesini sağlayan dönemin politik ve kültürel hareketleriydi. Özellikle 1953 yılında yaşanan siyasi darbenin ardından edebiyat ve en çok da şiir alanında hakim olan romantik hava 1960’lı yıllarda doruğa ulaşarak İran şiiri için bir dönüm noktası teşkil eder. Semboller ve metaforik anlatımlarla güçlenen İran şiirini kendine örnek alan İran Yeni Dalga Sineması uluslararası arenada da kendine önemli bir konum sağlar. Bu sebeple İran Yeni Dalgası’nı şiirsel anlatım biçimi ve sembollerden ayrı düşünmemek gerekir. Bu akımın öncü yönetmenleri arasında yer alan Füruğ Ferruhzad, Sohrab Şahit Sales, Behram Beyzayi ve Perviz Kimyavi; günümüzde etkinliğini halen sürdüren İran Yeni Dalgası’nın en önemli yönetmenlerinden Abbas Kiyarüstemi, Cafer Penahi, Mohsen Makhmalbaf, Bahman Ghobadi ve Asghar Farhadi üzerinde etkileri yoğun biçimde hissedilen isimlerdir.

1970 yılından bu yana yapmış olduğu filmlerle İran Sineması’nın uluslararası alanda tanınmasını ve kabul görmesini sağlayan en önemli isim, hiç şüphesiz Abbas Kiyarüstemi’dir. Eserlerinde hem mahalli hem de evrensel bir dil kullanmayı başarmış bir sinemacı olan Kiyarüstemi birçok sinema eleştirmeni tarafından yaşayan en başarılı film yönetmenlerinden biri olarak ilan edilmiştir. Genelde sıradan insanların sıradan hikayelerini anlatmayı seçen Kiyarüstemi bu doğallığı umut tohumları yeşertmek adına kullanır. Bu noktada Fransız yönetmen Jean Luc Godard ile ilişkilendirilen Kiyarüstemi; Godard’ın anlamını yitirmiş, sahte bir hayatın aldatıcılığını yansıtmak ve sonunda hiçbir umudun var olmadığını belirtmek için kullandığı sözsel ve görsel imgelerini tersine çevirerek Doğu’nun bitmek tükenmek bilmez mücadele geleneği ile birleştirir. Kiyarüstemi’nin hiçlik duygusu uyandıran imgelerinin Godard’ın imgelerinden farkı; sonunda bir umut ışığına bağlanmasıdır. Filmlerinde hakikati arama kaygısı güttüğünü dile getiren Kiyarüstemi, mutlu yaşamın var olduğunun kanıtlarını aramakta ve insan dediğimiz varlığın henüz ölmediğine dair içimize umut tohumları serpmektedir. Bu meseleyi, hemen her filminde çocuk kahramanlar kullanarak ve hem diyaloglarında hem de film isimlerinde ve temalarında İran şiirinden – özellikle Ömer Hayyam ve Füruğ Ferruhzad- faydalanarak ortaya koyması da dikkat çekicidir.

Abbas Kiyarüstemi’nin, 1990 yılında İran’ın Köker köyünde yaşanan ve çok sayıda kişinin hayatını yitirmesine sebep olan büyük depremin ardından çektiği ve sinema eleştirmenleri tarafından Köker Üçlemesi olarak adlandırılan (Kiyarüstemi’nin hiçbir zaman üçleme olarak kabul etmediğini de not düşelim.)  filmleri Arkadaşımın Evi Nerede? (1987)Ve Yaşam Sürüyor (1992) ve Zeytin Ağaçları Altında (1994); yaşam ve ölüm temalarının birbiri içine geçtiği ve Kiyarüstemi Sineması’nın ana meselelerini ortaya koyan ilk örneklerdir. 1997 yılında Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye ödülüyle taçlandırılan filmi Kirazın Tadı ise yaşamın ve yaşamanın değerini sorgulatan yapısıyla Kiyarüstemi Sineması’nın mihenk taşlarından biri haline gelir.

Araba içi diyalog sahnelerinin çok yoğun olduğu, kırsal bir bölgede geçen ve yine küçük bir çocuğa yüklenen umut vurgusuyla perçinlenen Rüzgar Bizi Sürükleyecek; geleneksel ve ritüel olan ile modern arasında yaşanan çatışmayı ve kentli ile köylü bakış açılarındaki farklılığı ortaya koyan yapısıyla dikkatleri üzerine çeker. Kiyarüstemi’ye Venedik Film Festivali’nde Büyük Jüri Özel Ödülü kazandıran Rüzgar Bizi Sürükleyecek; Füruğ Ferruhzad ve Ömer Hayyam’ın yaşam ve ölüme dair şiirlerinden de yoğun biçimde beslenir. İran Yeni Dalgası’nın ve Kiyarüstemi Sineması’nın vazgeçilmez unsurlarından biri olan sembolik anlatım, Rüzgar Bizi Sürükleyecek’i şiirsel sinemanın doruk noktalarından biri haline getirir.

Henüz filmin en başında geçen diyalogun içindeki tünel sembolüyle karanlık ve aydınlığı birbiri içine geçiren Kiyarüstemi, tüm film boyunca karanlığı ışık ile besleyerek yaşama doğru bir yolculuğa çıkmamıza sebep oluyor. Ayrı ayrı her sahnesinden türlü anlamlar çıkarabileceğimiz Rüzgar Bizi Sürükleyecek, filmin geneline yayılan ve sürekli tekrarlanan sembollerle birlikte düşünülerek değerlendirilmesi gereken bir film. Bu sebeple filmin tek bir konusu olduğunu söylemek pek mümkün değil. İran’da bir Kürt köyüne gelen Behzad ve meslektaşları yatalak bir kadının ölümünü beklemek ve bu ölümün ardından gerçekleşecek olan ağıt ritüelini görüntülemek amacıyla bu köye geliyorlar. Esasında gazeteci olan Behzad ve meslektaşlarının (Onları film boyunca hiç görmüyoruz, fakat konuşmalarına şahit oluyoruz.) gerçek mesleğini bilmeyen ve onları mühendis olarak nitelendiren köy sakinleri, Behzad’ı ve meslektaşlarını büyük bir hoşgörü ve misafirperverlikle ağırlıyor. Kiyarüstemi’nin film boyunca kurduğu beklentilerin dışında gelişen olaylar; ölümü beklediğimiz ve hiçbir şeyin değişmediğini düşündüğümüz yaşantılarımızda aslında beklenenlerin dışında ne çok şeyin gerçekleştiğini ortaya koyuyor.

Sembolik ve şiirsel anlatıma yön veren ve sürekli tekrarlanan imgeler Rüzgar Bizi Sürükleyecek’ın taşıyıcı unsurları olarak dikkat çekiyor. Yuvarlanan elma, yuvarlanan futbol topu, filmin başındaki tünel diyalogu ile anlam kazanan bir tepede derin bir tünel kazmaya çalışan Yusuf karakteri, Behzad’ın sürekli bir taze süt arayışı, aradığı sütü karanlık bir bodrumda buluşu, iletişim kurabilmek adına Behzad’ın sürekli tepeye çıkmak zorunda kalışı, Behzad’ın meslektaşlarının sürekli çilek yemeğe gitmeleri, Eski Mısır’da yeniden doğuşu simgeleyen bir bok böceği ve yuvarladığı nesne, küçük Farzad’ın sürekli derslerine çalışma hali ve ters çevrilen bir kaplumbağa bu sembolik anlatımın hem sürekli tekrarlanan hem de yoğun şiirsel bir anlatım içeren güçlü unsurları olarak önem arz ediyor. Aynı şekilde diyalogların içinde de kendine yer bulan bu şiirsel anlatım sürekli bir arayışın, bir umut isteğinin ve yeniden doğuşun ince ince işlendiği bir başyapıta dönüşüyor.

Rüzgar Bizi Sürükleyecek; Füruğ’un dizeleriyle birlikte okunduğunda engin anlamlara açılan bir kapı, kamerayla yazılmış bir şiir, karanlığın içindeki aydınlığı aydınlığın içindeki karanlıkla besleyen bir masal. Kısacası; rüzgar bizi sürüklüyor. Peki ama nereye?

10 – Dah (2002) 

dah-filmloverss

Yazar: Gizem Çalışır

Devrim öncesi ve sonrası olarak ele alabileceğimiz İran Sineması’nda kadının konumu her daim büyük bir problem teşkil etmiştir. İran Sineması’nı özellikle üzerinde bulunduğu kültürel coğrafya ile ilişkilendirdikçe kadın ve sinema kavramlarının zihinlerimizde yarattığı soru işaretlerini cevaplandırmaya ve o cevapları anlamlandırmaya çalışmak sanıldığı kadar kolay değildir.  İran Sineması’nda hemen her daim bir baş ağrısı olarak kabul gören ve hemen hemen her zaman kısıtlamalara, sansüre ve otosansüre tabi tutulan kadın ve kadın temsilinin bugün içinde bulunduğu değişim sürecine gelişi oldukça sancılı olmuştur. Zira, kadınların sinemanın işlevsiz temsil nesneleri olmaktan yaratıcı özneleri haline gelebilme süreci içinde bulundukları İslami coğrafya ve atmosferi de dönüştürmüştür. Tüm bu dönüştürücü sürece en büyük katkı sağlayan isimlerden biri, hiç şüphesiz ki, gerçekçi kadın temsilleriyle ön plana çıkan Abbas Kiyarüstemi ve onun 2002 yılı yapımı filmi 10 (On)’dur.

Doksan dakikalık süresi boyunca hareket halindeki bir arabanın içinde geçen ve arabanın hemen ön kısmındaki kontrol paneline tutturulmuş iki sabit kamera ile çekilen 10 – Ten; Abbas Kiyarüstemi’nin en ilginç ve üzerine en çok yazılıp çizilen filmlerinden biridir. Elbette araba içinde geçen film sayısı oldukça fazladır, fakat 10’u diğer filmlerden ayıran ve bunca değerli olmasını sağlayan şey; İslam rejimi altında baskılanan İran kadınının kamusal alandaki yerini, gündelik hayatını, karşılaştığı sorunları oldukça minimal bir tondan ekranlara taşıyabilmesidir.

On adet uzun plandan oluşan ve bu planlar boyunca sürücüyü ya da ön koltuktaki yolcuyu sabit duran bir kamera ile orta ölçekli bir açıdan gözlemlediğimiz film; yeni boşanmış bir kadının ve bu ayrılık sebebiyle onu suçlayan oğlunun ilişkileri üzerinden ataerkil toplumlarda yaşayan kadınların sıkışmışlığını dile getirir. Kiyarüstemi kadınların yaşadığı bu sıkışmışlığı her ne kadar Tahran şehrinde yaşayan kadınlar üzerinden dile getirse de çabası ve derdi evrenseldir. Nitekim İslam rejimiyle yönetilen İran’da yaşayan kadınların kamusal alandaki varlığı neredeyse görünmez seviyelerde olsa da patriyarkanın hüküm sürdüğü diğer toplumlardaki durum da bundan pek farksız değildir. Film, dünyanın pek çok yerinde birbirine oldukça benzer sorunlarla boğuşan kadınların durumunu fark etmemiz açısından oldukça değerli ve evrenseldir.

Kiyarüstemi 10 filminde sadece anne ve oğlun arasındaki gerginliğin sebeplerini aramaz, film boyunca sürücü koltuğunun yanındaki koltuğa oturan kız kardeş, bir gelin, bir hayat kadını ve otostop çeken bir kadın Tahran’da yaşayan kadınların gerçeğini su yüzünü çıkarır. Film boyunca hikayeye eşlik eden bu kadınların hayatları ve anlattıklarıyla bağımsız olamadıkları bir toplum ve düzende mücadele ederek kendilerine çıkış yolları aradıklarına şahit oluruz. Anlatım biçimi tercihi olarak arabayı bir görsel metafora dönüştürerek kadının hareket alanını kısıtlayan dinsel kuralları; klostrofobik bir mekanda sıkışmışlık, arada kalmışlık üzerinden enine boyuna irdeleyen Kiyarüstemi direksiyonun kontrolünü kadına vererek feminist bir dışavuruma sebep olur. Kiyarüstemi tüm ataerkil ve dinsel ideal söylemleri yerinde bir tercih olarak küçük erkek çocuğun ağzından dile getirtir. Çocuk, annesinden kendi isteklerini yerine getirmesini isterken aslında bu idealleri onaylamasını bekler; ama kadının oğluna olan yaklaşımı o kadar soğukkanlı ve kararlıdır ki dile gelen ve kabul edilmesi beklenen tüm ataerkil idealler çözülüşe geçer, hükümsüz kalır. Çünkü kadın oğlu gibi kestirip atmaz ya da kendi ideallerini başkalarına dayatmaz. Eğer tam tersi davransa, bu, ataerkil ideali başka bir vücutta yeniden canlandırmak demek olacaktır; ama kadın baskı altında yaşadığı dünyadaki bu yanlışın bilincindedir ve bu yanlışı yeniden ve yeniden mümkün kılacak bir adımdan mutlak surette kaçınır.

Neticede, Kiyarüstemi’nin ataerkil bakış açılarından oldukça uzak duracak biçimde görselleştirdiği filmi 10; kadının bağımsızlığı ve kendine yetebilirliği meselesini derinlemesine işleyerek erkek tahakkümünün önünü kesmeyi/tıkamayı başarmıştır: “Kadın devamlı hareket eder, düşünür, konuşur, dinler, anlamaya çalışır. Kimseyi kandırmaya ya da korkutmaya çalışmaz. Gücünü kimseye baskı kurmak amacıyla kullanmaz. Ataerkil düzen tarafından kendisine yapılanları başkaları üzerinde tekrarlamaz. Kiyarüstemi neyin doğru neyin yanlış olduğundan ziyade kadınların bağımsızlığıyla ve kendi kararlarını kendilerinin verebilmesiyle ilgilenir. Bu filmde özenilen şey doğru koca veya doğru ev değil ne istediğini bilen ve çalışarak kamusal alanda kendine bir yer edinmiş kadının müdanasızlığıdır. Böyle bir kadının doğru erkeğe ve doğru eve ihtiyacı kalmamıştır, dolayısıyla ataerkil düzenin bu kadın üzerinde artık bir tahakkümü olamaz.” (Pekerman, 2012:168)*

* Pekerman, Serazer (2012). Film Dilinde Mahrem, İstanbul: Metis.

Shirin (2008)

Yazar: Büşra Şavlı

Her auteur sinemacıda olduğu gibi, Kiyarüstemi denildiğinde de aklımıza muhakkak belli başlı unsurlar gelir sinemasına dair. Oyuncu seçimi, işlenen temalar, kullanılan teknikler ve gerçekle kurgunun iç içe konumlandırılışı gibi birçok özellik Kiyarüstemi’nin sinemasını betimlemek için özellikle öne çıkarılır. Fakat her şeyden öte onun sinemaya dair sınırsız düşünceleri ve filmlerinde gözlemleme şansı yakaladığımız deneysel yaklaşımı, İranlı yönetmeni aklımıza kazıyan en önemli etken olarak kalacaktır her zaman. Kiyarüstemi’nin 68 yaşında beyazperdeye yansıttığı Shirin de, yönetmenin sinemayı, hikaye anlatımını ve seyirci deneyimini nasıl ters yüz etmekten zevk aldığının ve sanatta sınırları zorlamanın nasıl da güzel sonuçlar verdiğinin bir göstergesi olup kafamızda kurduğumuz birçok beklentiyi de kenara bırakarak yeniden Kiyarüstemi ile tanışmamızı sağlar. Genelde amatör oyuncularla çalışan yönetmen, bu sefer içlerinde Niki Karimi, Golshifteh Farahani, Leila Hatami ve Juliette Binoche gibi yüzleri hafızalarda yer etmiş yüzün üzerinde kadın oyuncuyla buluşturur bizi. Filmografisinde müziğe yer verdiği film azken Shirin’in tamamını diegetic bir soundtrack ile doldurur ve en önemlisi, sinema ile seyirci ilişkisini hikayenin önüne koyarak biricik öznesi haline getirir. Öncesinde, 33 kısa filmle birçok yönetmenin sinemaya dair hislerini bir araya getiren To Each His Cinema adlı kolektif filmde Where is My Romeo? kısa filmiyle yer alan Kiyarüstemi’nin, Shirin’in ana fikrini burada filizlendirdiğini görürüz. Where is My Romeo’da Zeffirelli’nin 1968 yapımı Romeo and Juliet’ini sinema salonunda izleyen seyirciyi izlerken, Shirin’de Nizami Ganjavi’nin ölümsüz hikayesi Hüsrev ile Şirin’den esinlenmiş (Farideh Golboo tarafından düzyazıya çevrilmiş versiyonu üzerinden) bir filmi izleyen seyirciyi izler, filmin tam süresi boyunca izleriz ve görmediğimiz –ancak duyduğumuz– filmi onların yüz ifadelerinden yaşarız.

Filme girerken ilk gördüğümüz, Hüsrev ile Şirin hikayesinin anlatıldığı minyatür çizimlerdir. Tüm görsel kültüre ve estetiğe etkisi dolayısıyla sinemanın da temelini oluşturan batı merkezi perspektifinin karşısında yer alan bu minyatür geleneği ile kısa süre de olsa baş başa kalmak bizi izleyeceğimiz filmin, Kiyarüstemi sineması ile doğru orantıda, klasik anlatının karşısında duracağının mesajını verir gibidir. Bir yandan geçmişe ve geleneksele ait bir öyküyü sunan yönetmen öte yandan bunu sinemanın uçlarında gezinirken kullanmayı seçer. Sadece tek perspektiften izlediğimiz kadınların karşısında, ‘alışılmış’ sinema deneyiminin vaad ettiği üzere, ne olduğunu gösterme gereği duymaz, gördüğümüz ile duyduğumuzun bir bütün oluşturması için uğraşmaz ve bunun kendiliğinden gelişmesini sağlar. Hikaye anlatımının gelenekselleşmiş yapısında kalmak yerine bunu zorlamayı tercih eden yönetmen, birçoğumuza sözlü tarih yoluyla aktarılıp hafızalara işlenen bu hikayeyi benzer bir yolla aktarır. Diyalogları, haykırışları ve film boyunca duygularımızı, izlediğimiz kadınların duygularını önemli ölçüde değiştiren müziği duyarız yalnızca. Gördüğümüz ise, birbirinden çok farklı kadınların yer yer farklı ama büyük ölçüde benzer duygularıdır yüzlerine yansıyan. Filmin bu açıdan sinemanın duygulara hitap eden yönünü bilhassa ön plana çıkardığını söylemek yanlış olmaz. Shirin’de karşımıza çıkan minimalist tutum ve Yeni Dalga’nın İran’daki önemli temsilcilerinden yönetmenin hareketsiz yakın çekimin gücünü kullanışı da bunu doğrular niteliktedir.

Shirin’in bizde yarattığı en önemli hissiyat, gördüklerimiz doğrultusunda izleme deneyimlerimizde doğan zaman zaman tutamadığımız, bazen bastırdığımız ve çoğu zaman akışına kapıldığımız duyguları anımsamamızın da etkisi ile, dinlediğimiz hikayeden çok seyircilerin yüzlerinden okuduklarımızla özdeşleşerek o anı yeniden yaşamamızın verdiği tarifi zor yoğunluktur. Ama bu etkiyi yaratan ve güçlendiren izlediklerimizin gerçek oluşu mudur? Gerçekten film izlerken izlenildiğinin farkında olmadan, dikiz eylemin kendisine kapılan seyircileri ‘dikizlemek’ ve belki bu sayede farkında dahi olmadığımız başka bir yüzü görebilme fikri heyecan verici olabilirdi. Fakat Kiyarüstemi bize bu gerçekliği dahi vermez ve niyeti, kurmaca filmlerinde dahi çoğu kez kullandığı belgesel yaklaşımından tamamen uzaklaşarak, sinemanın ilüzyon yaratan gücüne en etkili biçimde parmak basarak bu algıyla oynamaktır. Hamideh Razavi’nin Taste of Shirin (2008) isimli kısa belgeselinde de görebileceğimiz üzere, Shirin’de sinemada filme dair reaksiyonlarını izlediğimiz aktrislerin aslında birbirinden bağımsız, Kiyarüstemi’nin evinin salonunda, önlerinde bir film dahi olmadan, yalnızca yönetmenin direktifleri doğrultusunda oynadığını ve müzikleri dahil tüm filmin çekimlerin sonrasında yaratıldığını öğreniriz. Peki bu bizleri hayal kırıklığına uğratmalı mıdır? Bana kalırsa aksine, Kiyarüstemi bu manipülasyon sayesinde hem en klasik hem de duruşu ile en klasik dışı anlatısını gerçekleştirmişken bize de ona daha çok hayran kalmak düşer.

Kiyarüstemi’yi sadece sinemayı sanat olarak ele alıp kazandırdığı bakış açısı ile kafamızda bu deneyime dair oluşturduğu soru işaretleri ile değil, bize, insana, yaşadığımız gerçekliğe dair sorgulatan tavrı ile de hatırlayacağız. Hikayeyi bir kadının ağzından dinleyip, kadınların yüz ifadelerinden okurken Shirin’i kadından, özellikle de her birinin başı örtülü iken İran’daki konumlarının yarattığı bağlamdan ayrı ele almak mümkün olamaz. Hüsrev ile Şirin acıklı bir aşk hikayesi de olsa, Şirin’in, kadının dilinden, onun bakış açısından, onun hisleriyle dökülenleri aktarır bize ve karşısında – filmin sunduğu üzere – onu hisseden, anlayan ve belki de onunla özdeşleşen kadınları gösterir bize Shirin. Şirin ne kadar yorulduğunu söylerken dökülür yaşlar. Kiyarüstemi belki o gözyaşlarını kaynağından bağımsız yarattı, ama sinemanın da gücüyle bir araya getirip bizdekileri yarattı. İlk bakışta çok basit görülebilecek bu film, kompleks yapısıyla hem sinemanın her geçen gün açılan kapılarını biraz daha araladı hem de bunu yönetmenin ve oyuncuların içinde yaşadığı sosyal gerçekliği görmezden gelmeyerek başardı. İşte bu yüzden Kiyarüstemi sinemasının belki de en nevi şahsına münhasır parçası Shirin, göz ardı edilemeyecek türden bir yapım olarak kalacak ve belki de yarattığı güçlü etki ile kendini beyazperde önünde yaşadığımız en yoğun anlarda hatırlatmaya devam edecek.

“…Benim hikayemi dinliyor ve ağlıyorsunuz. Gözyaşlarının arasından gözlerinizi görüyorum. O gözyaşlarını, ben, Şirin için mi döküyorsunuz? Yoksa her birinizin içinde saklı olan Şirin için mi?…”

Aslı Gibidir – Copie conforme (2010)

copie-conforme-filmloverss

Yazar: Utku Ögetürk

Ey bulut, o giydiğin nemli, soğuk gocukla

Gel, yapraksız bahçede gökyüzünü kucakla.

Bahçe yalnız başına bütün gün, gece gündüz,

masum, üzgün ve sessiz.

Rüzgâr onun şarkısı, müziği yağan yağmur,

elbisesi çıplaklık, işte, üstünde durur.

Bir başka giysi ona gerekiyorsa, rüzgâr

altın iplikle diker.

Yeşerir mi bilinmez, kimbilir o nerede

bahçıvan da yok orda, yolu düşen kimse de

Gelecek ilkbaharı beklemeden, kendince

yitip gider o bahçe.

Gözlerinden ısıtan bakışlar saçmasa da

yüzünde gülümseyen bir yaprak açmasa da

güzel değil” denemez o yapraksız bahçeye.

O bize şöylesine bir öykü anlatıyor:

Üstten bakan meyveler, bir zamanlar her şeye

şimdi toprak altında, mezarlarda yatıyor.

Yapraksız bahçe,

gözyaşları kanlı, gülünce.

Sarı yelesi savrulan atını sürerek,

hükmediyor oraya sonsuza dek

her mevsimde hükümdâr –

sonbahar.

Mehdi Akhavan Sales – Bahçem

Çeviri: Caner Fidaner

Abbas Kiyarüstemi’nin 2010 yapımı filmi Aslı Gibidir – Copie conforme İranlı yönetmeninin son dönem filmlerinden olmasının yanında, en yenilikçi eserlerinden biri olarak dikkat çeker. Film, kitabının tanıtımı amacıyla konuşmacı olarak bir okur buluşmasına katılan İngiliz bir yazar ile onu dinlemeye giden bir kadının birlikte geçirdikleri bir günü konu alır. Hayranlık duyduğu yazara bir gün boyunca güzeller güzeli Toskana’yı gezdiren kadın ile adam arasında saatler ilerledikçe gerçek ile kurgunun birbirine girdiği, hem ikili ilişkileri hem de nesnelerin ve kişilerin gerçekliğini sorgulamaya başlandığı bir birliktelik doğar.

Aslı Gibidir, Miller isimli yazarın, kitabını tanıttığı sekans ile açılır. Bu sekansta Miller, yazdığı kitabın konusu olan; sanat eserlerindeki kopyacılık durumunu ve bu kopyaların orijinal sanat eserlerinden daha değerli olabileceğini anlatır. Film için de, bu açılış sekansında anlatılan ve seyircinin dikkatini çekmeyi başaran konuyu nesnelerden, kişilere uyarlayarak iki insanın karı-koca oyununa uyarlıyor diyebiliriz. Film süresince, gerçekle kurgu, orijinal ile kopyayı karşılaştırarak ilerliyor; Kiyarüstemi’nin mucizevi dokunuşuyla gerçek ile kurgu bir anda yer değiştiriyor ve seyircinin aklına şu soru geliyor “Hangisi gerçek?” Seyirci açısından bu sorunun cevabı önemli değil, seyirci izlediği filmin sinematografisine ve diyalogların büyüleyiciliğine kapılıyor, bu noktada yönetmenin filmin başında yazar Miller aracılığıyla peliküle aktardığı, orijinallikle ilgili tezi, değer ve anlam kazanıyor. Nitekim, yönetmenin İtalya’da çektiği bu filmi, sinemasını doğrudan etkileyen doğduğu topraklarda yaşanan sorunları değil, evrensel hikayeleri; kadın-erkek ilişkisini, hayat ile sanatı, varlık ile yokluğu ve gerçek ile kurmacayı irdeliyor.

İtalya’nın Toskana bölgesinde geçen filmin büyüleyici güzelliğinin arkasındaki isim usta görüntü yönetmeni Luca Bigazzi. Paolo Sorrentino filmlerinden (La grande belleza – 2013, Youth – 2015) adını sıklıkla duyduğumuz Bigazzi, Kiyarüstemi’nin beyazperdeye aktarmak istediği hikayeyi, seyircinin derinlemesine hissetmesini ve daha da önemlisi izlemesi kağıt üstünde zor olarak görülebilecek bu filmin su gibi akıp gitmesini sağlar. Özellikle, ikilinin sohbetlerine üçüncü kişilerin dahil olduğu sahnelerde görüntü yönetmeni, zaman zaman üçüncü kişilerin zaman zaman ise ana karakterlerin çeşitli yüzeylerden (ayna vs.) yansımalarını kullanarak görüntüye derinlik katar. Bu teknik, Juliette Binoche’un canlandırdığı Elle karakterinin, Miller’ın yanından uzaklaştığı sahnelerin neredeyse tümünde kullanılarak, seyircinin Elle karakterini takip edebilmesini mümkün kılar; birçok kez kameranın merkezinde bulunan karakteri unutturarak, arkada akan hikayeyi takip etmesi amaçlanır ve bunda başarılı olunduğu aşikar.

Abbas Kiyarüstemi verdiği bir röportajda*, filmdeki performansıyla Cannes Film Festivali’nde En İyi Kadın Oyuncu ödülüne layık görülen Juliette Binoche’dan kamera karşısında bir başkasını canlandırmasını değil, kendisi olmasını istediğini belirtir; Juliette Binoche’un role girdiği sahneleri kurguda çıkartarak, Binoche’un kendisini yansıttığı sahneleri seyirci ile buluşturur. Bu, sinemanın yeniden keşfi değildir belki, lakin Binoche gibi bir aktrisin sınırlarını zorlamaya çalışmak yerine, kendi olduğunda ortaya nasıl bir performans koyduğunun resmidir; hayata yedinci sanat için geldiğine inandığım bir kadının beyazperdedeki büyüleyici performansıdır bu. Binoche’un birçok sahnede dördüncü duvarı yıkıp, bizzat seyircinin gözünün içine bakarak yansıttığı ruh hali filmin de yansıtmak istediği gerçekçiliği sağlayan en önemli etken olur, aynı zamanda filmin sorguladığı orijinallik ile kopyacılığın da farklı bir şekilde de olsa ele alınmaya devam etmesi anlamı taşımaktadır. Keza, Binoche’un unutulmayacak bir performansa imza atması, başrolü paylaştığı William Shimell’in de performansına yansımıştır. İkili, filmin akışındaki gerçekçilikten, role evrilen hikayenin aksine, rolden gerçekçiliğe uzanan birer performans sergilemişlerdir.

Abbas Kiyarüstemi filmlerinde hikayenin akışını seyirciye bırakırken, filmlerinin seyircinin zihninde bittikten sonra başlamasını amaçlar. Aslı Gibidir, Kiyarüstemi’nin bu anlamda en başarılı olduğu filmlerindendir, keza film beyazperdede jeneriğin akışından sonra ışıkların yanmasıyla bitse de, seyircinin zihninde asla bitmeyecektir.

* Sight&Sound, Restoration Comedy: Abbas Kiarostami’s ‘Certified Copy’, 6 Haziran 2012 http://old.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49645

Sevmek Gibi – Like Someone in Love (2012)

like-someone-in-love

Yazar: Ayça Yönyül

Kariyerine 1970 yılında çektiği kısa filmle başlayan Abbas Kiyarüstemi’nin ölmeden önce çektiği, 2012 yapımı ve adını Ella Fitzgerald’ın şarkısından alan filmi Like Someone in Love Japonya’da geçer. Aslı Gibidir’den iki yıl sonra çektiği film Kiyarüstemi’nin anavatanından uzakta çektiği ikinci filmdir aynı zamanda. Aslı Gibidir’i Avrupa’da Toskana’da çektikten sonra, bu kez bir ilginç bir tercihle Uzakdoğu’yu mekan olarak seçer. Bu seçim sadece bir arka plan tercihinden ziyade bir Uzakdoğu filminin de başlangıcı olur. Filmin İranlı bir yönetmen tarafından Japon cast seçimiyle ve Japonca çekilmesinin verdiği mesaj sinemanın evrenselliğinin vücut bulmuş hali gibidir. Film, sınırlar, kültürler, din ve diller gibi bariyerleri aşıp insani duygularını ön planına yerleştirir. Japonya tercihi hakkındaysa Kiyarüstemi şöyle der:  “Bu filmi çekerken amacım hem Japon kültürünü ve özgünlüğünü göz ardı etmemek, hem de filmin salt bu kültürün ve özgünlüğün izlerini taşımasına engel olmaktı.” Filmin çekimlerine başlarken yapımcısına bir söz verir. İyi ya da kötü bir film olup olmayacağını garanti etmez ama film bittiğinde kimse Japonya’da yabancı bir yönetmen tarafından çekilmiş bir film olduğunu anlamayacak ya da düşünmeyecektir. Nitekim filmin yönetmenini bilmeden izlemeye başlarsanız Like Someone in Love filminin –Kiyarüstemi’nin geleneksel tekniklerini bir kenara koyarsak- sıradan bir Uzakdoğu filminden ayırmak pek de kolay olmaz. Aynı zamanda şiirler yazıp resim de yapan sanatçının sinemaya olan özel tutkusu da buradan gelir; sinema her zaman yeni kapıları açan yeni mücadeleler sunar…

Film kısa ve öz bir hikayeye odaklanır. Eskortluk yapan üniversite öğrencisi Akiko, yaşlı bir akademisyen olan Takashi’nin evine randevuya gider. Gece uyuyakalan Akiko’yu ertesi sabah gireceği sınava Takashi bırakır. Orada Akiko’nun sevgilisi Noriaki ile karşılaşır. Noriaki onu Akiko’nun büyükbabası sanır ve olaylar bunun etrafında gelişir. Filmde Kiyarüstemi özellikle açılış sekansındaki çekim tekniğiyle büyüleyici bir başlangıç yapar. Bir bar sahnesinde geçen bu anlardaki görüntü ve diyalog arasındaki şaşırtmaca ve dikkat dağıtma yönetmenin ilerleyen dakikalarda yaratacağı iç içe geçmiş algılar karmaşasının da açılışıdır aynı zamanda. Akiko, sevgilisi Noriaki ile telefonda konuşur, filmde ilk duyduğumuz cümle “yalan söylemiyorum.” Olur. Ama aslında her şey bir yalandan ibarettir. Sonrasındaysa Hiroshi’yi bu akşam çalışmak istemediğine ikna etmeye çalışır çünkü memleketten onu görmeye büyükannesi gelmiştir ve onunla yemeğe çıkmayı planlıyordur. Gönülsüzce de olsa Akiko işi kabul eder ve taksiyle Takashi’nin evine doğru yola çıkar. Yol üzerinde kendisini istasyonda bekleyen büyükannesini uzaktan izlediği sahne Japon usta yönetmen Yasujiro Ozu’nun 1953 yapımı Tôkyô monogatari – Tokyo Hikayesi filmine yaptığı göndermeyle bir saygı gösterisidir.

Like Someone in Love Kiyarüstemi’nin de deyimiyle insanı konu alır. Yaşananlar insana özgülüğüyle evrenselleşir ve sınırları ortadan kaldırır. İçerdiği soyut kavramlar karakterlerle birleşerek somutlaşır ve onların bir yansıması haline gelir. Masumlukla deneyim Akiko-Takashi ve Noriaki-Takashi üzerinden vücut bulurken, yapaylık ve doğallık Nagisa ve Akiko üzerinden resmedilir.  Kiyarüstemi diğer filmlerinde de sıklıkla yaptığı gibi olayların, karakterlerin öncesini ve sonrasını vermez. Takashi’nin karısının nerede olduğunu, neden yalnız yaşadığını, çocuklarının onu ziyarete neden gelmediğini bilemeyiz. Hangi tetikleyici sebeple bir eskort kızla bir gece geçirmek istediğini de aynı şekilde söylemez. Elimizde yalnızca o an vardır, yaşlı ve yalnızlık çeken, konuşmak ve belki dertleşmek isteyen bu adamı ve genç kızı izleriz. Ana akımın dışında ilerleyen filmi anlamak biraz da bu sebeplerden kolay değildir, hatta yavaşlığına katlanmak da birçok izleyici için zorlayıcı olabilir. Fakat film sona erdikten sonra duvara toslamışçasına bıraktığı etkiyle yüzleşmek kolay olmaz.

Kiyarüstemi’nin filmografisindeki sıra dışı bir iş olmasına rağmen Like Someone in Love ustanın gelenekselleşmiş tarzını, imza tekniklerini iyi yansıtan bir iştir. Kullandığı açılar, plan sekanslar, yol sahneleri aynı kameranın önüne konmuş farklı mekanlar gibidir. Örneğin Aslı Gibidir’de Elle ve James’in geçtiği virajlı Toskana yolları ya da Kirazın Tadı’nda (Ta’m e guilass) Badii’nin araba içinde İran sokaklarında gezinmesi gibi bu defa da Takashi ve Akiko’nun Tokyo’nun son derece modern sokaklarında gezinmesini aynı açılardan izleriz.  Mekanlar, hikayeler ve karakterler değişse de Kiyarüstemi bildiğimiz, aşina olduğumuz aynı Kiyarüstemi’dir.

2012 yılında Cannes’da Altın Palmiye’ye aday olup, ödülü Leo Carax’ın Holy Motors’una kaptıran Like Someone in Love yönetmenin çektiği son filmidir. Kariyerindeki en iyi işi olmasa da her şeyden öte cesareti açısından takdiri hak edecek bir yapımdır. Öte yandan kişisel yorumumla son iki filmini çektiği coğrafyaları düşününce yaşasaydı yeni filmlerini nerelerde çekerdi acaba düşüncesiyle acı veren bir filmdir. Final sahnesiyle başlayan Ella Fitzgerald’ın büyüleyici sesi eşliğinde uzun süre aklınızı kurcalayacak yapım Kiyarüstemi filmografisinin final sahnesidir.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi