“Hep gece yürüyecek değiliz ya, biraz da güneşe yürüyelim.”

Travesti – Dönersen Islık Çal

Dört bir yanımız kuşatma, savaş, kan ve barut kokularıyla sarılmışken özgürlük yolunda bir arpa boyu kadar bile ilerleyemediğimiz gözler önünde. Son bir yılda yaşananlar, unutulmuş en azından göz ardı edilmeye alıştırılmış geçmişi, tavan aramız güneydoğuda tekrar hortlayan savaşı gündemimize, gündeliğimize geri getirdi. Basın öncülüğünde akıllara düşen bir soru var: “Türkiye 90’lı yıllara geri mi dönüyor?” Günün politik gündem ve manevralarına baktığımızda o dönemle paylaştığı benzerlikleri görmemek işten bile değil. Hazır 90’lı yıllar tartışması alevlenmişken dönemin başında çekilmiş bağımsız sinemada görünürleştirilmeye çalışılmış ‘unutulmuşlar’a bakmakta fayda var.

80’lerin bitimi Yeşilçam’ın çöküşüyle başlar. Türkiye sineması Yeşilçam’ın küllerinden yeniden doğmaya çalışmaktadır; fakat düşen film üretimi, kapanan sinemalar ve haliyle özel televizyonun tembelliğine kaptırılan seyirciyle bu o kadar da kolay değildir. Böyle bir kriz ortamında belini doğrultmaya çalışan bağımsız sinema ise var olan ama görülmeyen karakterlere, anlatılan ama duyulmayan hikayelere çevirir kamerayı, mikrofonu. Yeşilçam devrinde birkaç kez yan rollerde görebildiğimiz translar doksanlı yıllarla beraber ilk defa ana figür olarak çerçevede yerlerini alırlar.

90’ların Karanlığındaki Translar

Orhan Oğuz’un 1992 yapımı filmi ‘Dönersen Islık Çal’ ve hemen bir yıl sonra Atıf Yılmaz’ın çektiği ‘Gece, Melek ve Bizim Çocuklar’ filmlerinde trans karakterler ve haliyle yaşamları sinema perdesini aydınlatır. İki film de marjinallikten nasibini almış, standartlaştırılmış çoğunluk algısının içinde var olmasına izin verilemeyecek karakterlerin hikayelerine odaklanır. Dönersen Islık Çal’da hem toplum hem devlet tarafından ötelenmiş Travesti (Fikret Kuşkan) ve ‘normallik boyutu’na ulaşamamış Cüce’nin (Mevlüt Demiryay) arkadaşlığı anlatılır. Gece, Melek ve Bizim Çocuklar’da ise seks işçisi Serap (Derya Arbaş) ve kadınlık yolculuğuna başlayan Arif/Fulya (Deniz Atamtürk) mercek altındadır. İki filmde de translar, hayatlarını devam ettirdikleri karanlık Beyoğlu sokakları ve insanlarıyla bir bütün içinde sunulur. Gece çökünce iktidar kediler marjinal fareleri bu sokaklarda kovalar.

Travesti’nin, peşindeki üç adamdan kaçmasıyla başlar Dönerken Islık Çal; ki ilk ıslığı da burada Cüce’nin onu kurtarmasıyla duyulur. Yaralı Travesti’yi evine alan Cüce onun biyolojik bir kadın olmadığını öğrendiğinde küçük bir gerilim yaşasa da önyargısının üstesinden gelir, ikilinin dostlukları böylelikle başlar. Kendi dünyalarında yaşamaya mahkumlarken birbirlerinin hayatlarına dahil olur, bir diğerinin yaşam mücadelesini öğrenirler. Cüce’nin evinde gözlerden ırakken neylerse öyle olabilirlerken el ele tutuşup topluma karışıp güneşe yürümeyi denediklerinde ise toplumun alaycı, düşmanca saldırıları yüzünden bunu başaramaz ve fare deliklerine geri dönmek zorunda kalırlar. Hayatta kalma savaşları yine gecenin karanlığında devam eder.

Gece, Melek ve Bizim Çocuklar‘da ise odak figürler Beyoğlu’nun seks işçileri ‘orospu’ Serap ve ‘dönme’ Fulya’dır. Serap’ın hayatına geleneksel erkek Hakan’ın (Uzay Heparı) girmesiyle aşkı ve mesleği arasındaki çatışma başlar. Film boyunca Hakan ne kadar denese de hiçbir zaman Serap’ın sadece kendi metası olması saplantısından kurtulamaz; haliyle kıskançlık ve kıskançlığın eylemsel formu şiddet Hakan’ı ele geçirir. Fulya’nın öyküsünde ise kimliğini arayışına, içindeki kadını salıverme uğruna Arif’ten Fulya’ya dönüşümüne tanıklık ederiz. Fulya’nın hayatı da Serap’ınki kadar zordur. Erilliğinden vazgeçtiği, otoriteye silahından feragat ederek karşı geldiği için penisin iktidarında her zaman suçludur.

Erkeklik, İktidar ve Saç

Filmlerin ortak noktası transların yaşamlarını ön plana çıkarması kadar onların iktidarla olan mücadelesine de yer vermesidir. Ataerkil devletle maganda erkekler birbirlerini mutualist (karşılıklı bağımlı) yaşam formu gibi beslerler. İktidara gücü erkekler verirken iktidar da onların hareketlerini göz ardı eder. Cüce, köşe başına saklanıp, bekçiymişçesine düdük öttürerek tehlikeleri bertaraf eder. Cüce can güvenliğini sağlarken asayişin işleyişini de gözler önüne serer. Uzaktan gelen düdük sesi güvenliği sağlamaktan öte düzensizliği kovuşturmaya yöneliktir; “Gözümün önünde olmasın da ne yaparsanız yapın.” Gece, Melek ve Bizim Çocuklar’da ise emniyet güçleri bu kadar pasif değildir hatta film sokaklardan toplanan seks işçileri, onları görür görmez saklanan Serap’la açılır. Polis hiçbir zaman güvenlik için orada değildir; aksine kaçman gereken en büyük kedi o’dur ki iki filmdeki iki travesti de büyük kedinin pençesine düşer.

Büyük kedi yuvasına döndüğünde ise sokak kedilerinin naraları etrafı inletir. Dönersen Islık Çal’da her köşe başını tutan bir erkek klanı vardır. Avcılardan kaçmak için biri uzun bacaklarını kullanırken diğeri boynuna astığı muskasına, düdüğüne güvenir. Filmin erkek olarak en sakin karakteri Pezevenk (Menderes Samancılar) bile attığı “Allah’ı gelsin” naraları ve ardından seks işçisi karısını (Derya Alabora) öldürmesiyle şiddetin onun da içine işlenmiş olduğunu gösterir. Gece, Melek ve Bizim Çocuklar’da Serap’ın sevgilisi Hakan (Uzay Heparı) ise bu kültürden çıkan erkeklerin filmdeki ana odağı olarak görülebilir. İlişkileri boyunca Hakan’ın Serap’ın mesleğine dair gelgitleri vardır. Serap’a bakış atana ve pezevenklik yapmaya çalışırken müşteriye saldırması bir de üstüne orospu diye hemen Serap’ı yaftalaması Hakan’ın çevre erkeklerinden pek de bir farkı olmadığına işaret eder. Hakan Serap’la sistemin tektipleştirdiği ‘ideal’ birliktelik, aile yapısını yaşamak ister. Oysa ki Hakan’ın evlenme teklifi ettiği sahnede Serap’ın “Ben herkesin evlendiği gibi evlenmeyeyim diye bu hayatı seçtim” cümlesi, onun iktidarın öngördüğü sosyal yapının bir parçası olmayı ‘kendi rızasıyla’ reddettiğini kanıtlar niteliktedir. Serap hayatının en ufak kırıntısında bile düzene ayak uydurmazken, erkek ancak düzende var olarak çevresinin, iktidarın saygısını kazanabilir.

İktidarın ‘adam etme’ politikasının bir başka yolu ise kadınlık uzvu olarak gördükleri saçı makineyle kısacık kesmektir. Fikret Kuşkan’ın canlandırdığı Travesti, filmin başında Cüce tarafından kurtarılmadan bir süre önce polisin eline düşüp saçlarını kaybetmiştir. Bir damga gibi taşıdığı dazlaklığını peruklarla pekala gizleyebilmektedir; yalnız üstündeki kıyafetleri değil, peruğunu çıkardığında da yaşar çıplaklığın savunmasızlığını, utangaçlığını. Fulya da ilk kez paparonların pençesine düşüp saçlarını kaybettiğinde benzer bir ruh haline girer. Yine de çabuk üstesinden gelir; Serap’ın da dediği gibi kökü ondadır nasıl olsa. Karakoldayken biyolojik cinsiyetinin gücü ve girdiği yolun yol olmadığı üzerine aldığı bitmek bilmeyen nutuklar aslında onun iktidarın parçası olabileceğine dair bir çağrı niteliğindedir. Fulya ise yolundan sapmaz; çarka dahil olmaktansa çarka çıkmayı yeğler.

Dönemin karanlığını yine dönemin karanlık sokaklarıyla aktaran yapımlar sinemamıza yeni öyküler kazandırdığı gibi takip eden yıllarda birçok senaryoya ve yönetmene ilham olarak yedinci sanata alternatif bir yol da sundular. Maalesef toplumdaki huzur ve barış düşünüldüğünde iktidarlar bunu yapamadı; yapmadı. Gidişatın kötü, nefretin her yanımızı sardığı 2016’nın ilk aylarında, 90’ların ülke gerçeğine değil de sinemasının kurgusuna geri dönerek tarihten ders çıkarabiliriz.

Daha yazı yok.
Filmloverss.com size daha iyi hizmet sunmak için çerezleri kullanır. Sitede gezerek çerezlere izin vermiş sayılırsınız. Ayrıntılı bilgi